La UPA y la TV, animación intelectual para un medio popular

Acetato de "Gerald MacBoing-Boing" (1950), ganador de un Oscar

Nombrar a la UPA (United Productions of America) es como mentar a unos dioses de la animación. Los cinéfilos reconocen en esas siglas a unos creadores singulares, irreverentes, rompedores, intelectuales y, al mismo tiempo, muy populares en su tiempo. Sus cortos conseguían Oscars al tiempo que triunfaban entre el público. "Gerald MacBoing-Boing" marcó época aunque fue Mr. Magoo el personaje más longevo de una productora que se había prometido a sí misma no tener personajes fijos. Pero, además de en el cine, la UPA marcó época en televisión. 

Diábolo Ediciones acaba de publicar "Los ojos de Mr. Magoo" del experto en animación Adrián Encinas, autor también de "Bien hecho, Gromit! Cuarenta años de Aardman Animation", "Yabba Dabba Doo! La animación ilimitada de Hanna Barbera" y "Animando lo imposible. Los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945)". Con él hemos mantenido una conversación sobre la estrecha y fundamental relación de la compañía con la tele. 

Adrián Encinas con su libro sobre la UPA

- Aunque aquí nos vamos a centrar en su trabajo para televisión, conviene poner en contexto a la UPA. ¿Por qué los aficionados al cine en general y a la animación en particular estamos en deuda con los artistas que formaron esa productora? ¿Cuáles fueron sus principales hallazgos?

Estamos en deuda porque los artistas que integraban la United Productions of America fueron los valientes que plantaron cara a los todopoderosos Walt Disney Studios para demostrar al mundo que había otra forma de realizar animación, mucho más cercana al dibujo de prensa que al cine de acción real. Tal y como bien dice mi amiga, la catedrática María Lorenzo, “la UPA fue a la animación lo que la escuela de la Bauhaus al diseño del siglo XX”, pues empezaron a utilizar líneas rectas en vez de redondeadas, personajes humanos de mediana edad en vez de animales parlantes, fondos simplificados en vez de hiperrealistas, animaciones estilizadas en vez de animaciones perfectamente fluidas… todo ello al servicio de narrativas más adultas y evitando en todo momento el humor de golpe y porrazo que había caracterizado a la animación en décadas anteriores. Y triunfaron en las salas de cine, en las televisiones, en la Academia de Hollywood e incluso en los museos de arte moderno.

Plantilla de la UPA en 1948

- El hecho de que la UPA surgiera de la famosa huelga en la Disney quizás marcó el carácter de sus producciones, ¿cómo eran aquellos primeros socios de la UPA, qué buscaban?

Su obsesión era que la animación debía tener unos códigos propios y no unos derivados del cine de acción. Tras diversas pruebas encontraron que el camino estaba en el dibujo de prensa (en el que no se busca una profundidad de campo sino que se abraza la bidimensionalidad) y en las portadas de los discos de jazz de la década, totalmente rompedoras en diseño, con personajes angulosos de colores planos y chillones.

- Posiblemente el personaje más famoso de la compañía es Mr. Magoo pero una de las normas autoimplantadas por los socios pioneros era que no querían personajes fijos, ¿cómo se convirtió entonces en la gran seña de identidad de la UPA?

La UPA necesitó del apoyo económico de uno de los grandes estudios de Hollywood para poder sobrevivir. Lo encontró en Columbia Pictures, productora que al ver el éxito que había tenido el primer cortometraje de Mr. Magoo, "The Ragtime Bear" (1949), les propuso que realizasen una serie entera de cortos basados en el personaje al tiempo que desarrollaban otra serie de cortos completamente diferentes entre sí (que terminarían siendo las Jolly Frolics). Lógicamente la UPA no pudo negarse.

Acetato del anuncio para el coche Oldsmobile 88

- En el momento en que se dejan de proyectar cortos en las salas de cine, muchas productoras desaparecen pero la UPA encuentra un filón en el nuevo medio, la televisión, gracias a la publicidad. ¿Por qué fueron tan importantes en ese campo?

Pues porque su animación estilizada era ideal, en tiempo y forma, para los anuncios que invadieron el nuevo medio de masas. Sus sintetizados personajes que interactuaban en fondos simplificados hasta el punto de ser en ocasiones inexistentes funcionaban a la perfección para lanzar los mensajes de los anunciantes de forma atractiva y directa.

Imagen de uno de los spots dirigidos por Pablo Núñez para Estudios Moro

- No sólo influyeron a otras compañías en su país, también en España se dejó sentir el eco de sus hallazgos visuales… 

Bueno, ya te digo, la influencia del estilo UPA impactó de lleno en el principal estudio de animación de nuestro país en aquel entonces, que no era otro que los míticos Estudios Moro. En especial en los anuncios para cine y televisión que realizó Pablo Núñez, pues de entre los directores de dibujos animados del estudio fue el que abrazó con más ímpetu esos personajes de diseño anguloso que la propia UPA utilizaba continuamente en los anuncios que realizaban desde sus instalaciones de Nueva York.

Intro de "The Boing-Boing Show" en 1956 para la CBS

- Tú rescatas del olvido absoluto la primera serie de animación en prime time, ¡que no fue Los Picapiedra y era una producción de la UPA! ¿Qué pasó con aquel trabajo tan peculiar?

Fíjate que yo también hablaba abiertamente de que la primera serie de animación emitida en horario de máxima audiencia había sido Los Picapiedra pero investigando sobre la UPA me di cuenta de que no, que fue precisamente una serie suya la que fue colocada en ese privilegiada franja horaria. Sin embargo, "The Boing-Boing Show" funcionó fatal entre los telespectadores estadounidenses, pues en cada capítulo presentaban diferentes historias que nada tenían que ver entre sí, ni en lo artístico (que iba de la más pura abstracción al cartoon) a lo narrativo (de canciones infantiles a historias de padres de familia de clase media), lo que convirtió a este disparado vodevil animado en una amalgama muy difícil de entender. Para colmo, se produjo a todo color sin tener en cuenta que la mayoría de los aparatos de televisión que tenían por entonces los estadounidenses en su salón emitían únicamente en blanco y negro. El rotundo fracaso de esta propuesta, que sin embargo revisada hoy resulta una delicia, fue uno de los motivos por el que la UPA acabó siendo vendida en el año 1960.

Fondo del corto "The Matador and the Troubador"

- ¿Qué destacarías de los primeros proyectos televisivos de la productora? ¿Cuál te llama más la atención como experto?

Me encantan los anuncios que realizaron desde las oficinas de UPA-Nueva York, por ejemplo los de la colonia Aqua Velva de parejas famosas (Marco Antonio y Cleopatra, Napoleón y Josefina, etc.) me fascinan. Pero, claro, también me vuelven locos prácticamente todos los trabajos que realizaron para "The Boing-Boing Show" aunque si tuviera que nombrar tres cortos de la serie serían: "The Outlaws", "Etiquette in the Jungle" y "The Matador and the Troubador", todos ellos tronchantes.

- ¡No debemos olvidar que el famosísimo logo animado de la NBC en color es suyo! 

Cierto y la intro de la primera versión del mítico programa "En los límites de la realidad".

 Acetato de "The Fifty-first Dragon" (1953), corto de la serie cinematográfica "Jolly Frolics"

- Muchos confunden la animación “limitada”, propia de Hanna-Barbera, con la animación estilizada de la UPA. Ejerce con nosotros de profesor para aclararnos las diferencias fundamentales.

Ok, me bajo los anteojos hasta la punta de la nariz y procedo. La animación limitada fue la utilizada por los grandes estudios de animación televisiva para poder ajustarse a los exiguos presupuestos que durante las primeras décadas destinaban las cadenas a los shows de dibujos animados. En ella se usan fondos simples y genéricos que pueden ser reutilizados en diversos episodios de esta o de otras series. Los personajes son diseñados en piezas, como si fueran un puzle, de forma que exclusivamente se animan las partes necesarias para expresar la acción; además esa animación, entendida por número de dibujos diferentes para expresar el movimiento el personaje, es el mínimo posible (en ocasiones incluso con dos o tres dibujos se expresa el movimiento de un personaje corriendo). Además, se sobreexplota el plano contraplano de personajes hablando, pues de este modo se pueden reutilizar acciones ya animadas, y gran parte de la acción sucede fuera de cámara, sobre todo aquella que tiene que ver con accidentes o golpetazos, los cuales se expresan ante el espectador por medio de característicos sonidos de golpes al tiempo que se hace vibrar el fondo en el que transcurre la trama.

Por otro lado, la animación estilizada de la UPA no buscaba un abaratamiento de los costes, de hecho, lo normal es que los costes de producción de sus cortometrajes cinematográficos superaran ampliamente los presupuestos que Columbia asignaba para ellos. La animación estilizada busca la síntesis de la idea, es decir, expresar lo máximo con el mínimo de dibujos y, sobre todo, de verborrea. La trama de los cortometrajes, además, es la que define el estilo de colores y formas de cada obra, así como el diseño de fondos y de personajes, los cuales se mueven de acuerdo con las reglas estéticas previamente establecidas. No hay repetición de planos animados ni se evita dibujar acciones complejas, sino que los artistas de la animación estilizada se estrujaban el cerebro para mostrar esas acciones de una manera atractiva y que fuera rápidamente entendible por el espectador. 

Para entender perfectamente lo que aquí trato de expresar con palabras lo mejor que puede hacer el lector es visualizar seguidamente un episodio de "Los autos locos" y el cortometraje "Rooty Toot Toot".

- ¿Por qué Mr. Magoo fue la salvación del estudio en esos años de cambio hacia la producción televisiva?

La serie de cortometrajes de Mr. Magoo fue una de dos las fuentes de ingresos más o menos estables que tuvo la UPA a mediados de la década de los cincuenta, siendo la otra los anuncios que realizaban para cine y televisión. Las Jolly Frolics, sin embargo, fueron un pozo de pérdidas, lo que agravado con el fracaso comercial de la serie televisiva "The Boing Boing Show" y del largometraje "1001 Arabian Nights" (que se estrenó en España como "Las mil y una…"), llevaron a que el director del estudio, Stephen Bosustow, se viera en la tesitura de tener que vender la UPA en 1960 a un magnate del merchandising: Henry Shaperstein, iniciándose una segunda época en la que la UPA se convirtió, prácticamente, en otro estudio de animación televisiva del montón, apartándose de la animación estilizada en pro de la limitada.

Acetato con el personaje central de la serie Dick Tracy

- ¿Y por qué el Show de Dick Tracy no se renovó tras una primera temporada (1961-62) de gran éxito? 

Porque Henry Shaperstein siguió sacándole rendimiento durante años a esa primera y larga primera temporada que realizó, gracias a mover la serie por el circuito de redifusión. Lo mismo sucedió con la serie televisiva que la UPA lanzó casi al mismo tiempo, Mister Magoo, que funcionó especialmente bien entre las cadenas locales porque sus 130 capítulos tenían una duración tan corta (5 minutos) que se podían encajar en cualquier hueco que quedase libre en la programación.

Acetato de "Mr. Magoo's Christmas Carol", producción de 1962 para la NBC

- Incluso en sus últimas etapas consiguieron hitos importantes como la realización del primer especial de animación navideña de la televisión en EE.UU., inaugurando casi un género. ¿Cómo surgió esa posibilidad y qué valores destacas tú de ese Magoo dickensiano?

Pues surgió gracias a que Shaperstein tenía como productor a Lee Orgel, que era un fanático de los musicales. A principios de los sesenta triunfaban en Broadway aquellos que estaban basados en temas de la cultura popular inglesa como "Camelot" (1960) u "Oliver!" (1960), de ahí que se le ocurriera la idea de adaptar "Cuento de Navidad" de Charles Dickens con Quincy Magoo haciendo del avaro Ebenezer Scrooge que rápidamente vendieron a la NBC.

El especial lo realizaron en tiempo récord, pero no por ello desmerece a ninguno de sus niveles, ni narrativo ni plástico. Es más, resulta ser una gozada pues adapta el cuento de forma muy atractiva, con canciones pegadizas y divertidas, aplicando además una paleta de colores planos y chillones que llama poderosamente la atención. No me extraña nada que se convirtiera de la noche a la mañana en un especial de animación de culto en los Estados Unidos.

- Gracias a tu ensayo nos enteramos de todas las trabas (profesionales, personales y hasta azarosas) que llevaron a la UPA de la cúspide a una progresiva (y dolorosa) desintegración, ¿qué nos queda hoy de su legado en la animación actual?

Sus preceptos siguen estando muy vigentes. Por ejemplo, los trabajos que Genndy Tartakovsky y Craig McCracken realizaron para Cartoon Network, es decir, "El laboratorio de Dexter", "Samurai Jack", "Las guerras clon" y "Las supernenas", son puro UPA. También se advierte su legado en los dibujos conceptuales de los artistas Lou Romano ("Los Increíbles", "Up") y Pakoto Martínez ("El libro de la vida", "Maya y los tres") e, incluso. en el estilo hipersimplificado del incorregible realizador independiente Don Herztfeldt o en el de la genial realizadora de cine animado abstracto Joanna Priestley. Y paro aquí, en el libro aparecen muchos más realizadores que directamente han sido influenciados por la UPA pues su estilo ha derribado todas las fronteras, tanto las físicas como las temporales.

Nota: Pinchando en las palabras subrayadas accedéis a vídeos.

"The Ford Show", música folk y el debut de Snoopy

Ernie Ford (centro) con el reparto fijo de su programa

Entre 1956 y 1961 la NBC tuvo en el show de Tennessee Ernie Ford un valor seguro para la noche de los jueves. Su programa no era innovador a priori pero bajo la etiqueta de un "variety" con música folk y country, el director y productor Bud Yorkin supo ofrecer al público algo distinto. "The Ford Show" fue un éxito durante sus cinco temporadas, siempre en el Top 20 anual y en el Top 10 semanal. Su fórmula de un 70% de música y un 30 % de humor fue perfecta gracias a una combinación de factores que se alinearon en una conjunción astral inesperada porque, sinceramente, los jefes confiaban en el atractivo de su conductor pero no se habían imaginado un producto tan bien acabado.

Durante las 5 temporadas de su show alcanzó el honor de la portada de "TV Guide" varias veces

Tennessee Ernie Ford era un bajo-barítono que se había hecho popularísimo con su "Sixteen Toons", tema que en España versionó José Guardiola con gran acierto. No obstante, era capaz de pasar del tono más grave a otros más altos, necesarios para su repertorio habitual. En su show televisivo Ernie fue más allá y demostró que podía interpretar con igual soltura una alegre canción western, acompañar a la estrella pop chicle del momento y emocionar con el himno espiritual con el que, inevitablemente, finalizaba cada emisión. Si a eso añadimos su naturalidad ante las cámaras y una sorprendente vis cómica tenemos al comunicador perfecto para ese período en el que parecía que The American Dream podía ser real. Su estilo cercano, sin los engolamientos de los presentadores tradicionales ni la sobreactuación de los cómicos provenientes del vaudeville, era la encarnación ideal de la "nueva TV". Pero, además, el productor combinaba a los artistas más familiares con otros que no lo eran tanto, como Johnny Cash. Todo dentro de la estricta moral de la tele de los cincuenta pero... con alguna pullita, no en vano Yorkin produjo varias de las sitcoms más irreverentes de los 70, como "All in the Family" o "Maude" y, precisamente, el guionista de los monólogos de Ford para el programa era nada menos que Norman Lear que colaboraría con Yorkin en la creación y guión de esas célebres telecomedias. 

Ford con el célebre actor Charles Laughton

A partir de la temporada 58/59 se empezó a emitir en color gracias al sistema desarrollado por la NBC, de esta forma se convierte en uno de los primeros shows semanales en presentarse así ante los privilegiados espectadores que tenían un monitor adecuado (que no eran muchos, aquello era un lujo) adelantándose varios años a uno de sus mayores competidores en el género de las variedades, Ed Sullivan. Desgraciadamente, sólo se conservan en color los programas de la última temporada y parece ser que fue gracias al empeño del propio Tennessee en invertir en esas copias, mucho más caras. 

Acetato original de uno de los sketches animados de los Peanuts

Y sí, tal y como reza el título de este post, Snoopy y los Peanuts debutaron en este programa. Aunque se suele decir que el especial Navideño "A Charlie Brown Christmas" de 1965 dirigido por Bill Melendez para la CBS fue su estreno televisivo, en realidad ya habían aparecido en una serie de anuncios animados para "The Ford Show" en 1959, ya en color por tanto. Fue también Melendez quien dirigió estos cortos llenos de humor y durante un tiempo incluso fueron los protagonistas de la cabecera del programa. Por cierto, que la compañía automovilística que compartía apellido con su estrella (pero no parentesco) ejerciera de patrocinadora no evitó que, ocasionalmente, el espacio fuera retitulado con el redundante "The Ford Show Starring Tennessee Ernie Ford". 

Portada de "TV Radio Mirror" en la que Ford aparece con dos de las cantantes habituales del show

Abundando en la personalidad del presentador cantante (y también multiinstrumentista), fue él quien decidió que la temporada 1960-61 fuera la última lo que propició que inmediatamente sponsor y cadena le ofrecieran el mayor sueldo para un presentador de la época. Pero él tenía claro que aquello había llegado más lejos de lo que esperaba en un principio y prefería irse en todo lo alto para dejar un buen recuerdo en su público. Quizás los problemas de alcohol que sufrían él y su esposa eran incompatibles con la presión que suponía un programa semanal de estas características. Continuó con su carrera musical y apareciendo como invitado en los más importantes shows televisivos hasta los setenta pero el legado que dejó "The Ford Show" fue imitado hasta la sociedad durante unos cuantos años.

Nota: Pinchando en las palabras subrayadas accedéis a vídeos del programa.

Concurso de locutores

El examen de locutores de TVE de 1964

La casualidad es caprichosa. Ayer miles de compañeros se presentaban a la prueba teórica de las oposiciones de RTVE en su categoría de informador después de que la primera convocatoria del 29 de septiembre se cancelara por la filtración de las preguntas. Pues bien, tal día como hoy de 1964 se celebró el ejercicio escrito del concurso de locutores de TVE en la Escuela de Aparejadores de Madrid. Es decir, se cumplen sesenta años de una de las primeras ocasiones "oficiales" en las que se organizaba el acceso a esta categoría. La única revista especializada del momento, "Tele Radio", informaba del asunto con no demasiada claridad. En el titular se aseguraba que había 551 candidatos para 8 plazas pero en el cuerpo de la noticia se rebajaba hasta los 451. Era, en todo caso, un número enorme teniendo en cuenta que no todo el país recibía aún la señal televisiva. El periodista Rafael Martín, autor del reportaje ya destacaba que la meta "no era difícil, si no dificilísima" ante la dura competencia para tan pocos puestos. Aparentemente la mayoría de los solicitantes eran universitarios pero también había un buen número de profesionales con experiencia en otros medios como el locutor de Radio España Ángel Soler o el periodista Fernando Cubedo (por cierto, este sí que entró, ignoro si era casualidad que su padre fuera el locutor pionero de TVE David Cubedo). 

En el pie de foto original se puede leer "Ángel Soler, aspirante / El eterno femenino". Curiosa selección de texto para una no menos curiosa elección de la actitud de cada uno en las instantáneas. Al fondo de la fotografía de la derecha vemos a Matías Prats, miembro del jurado.

No me resisto a citar textualmente este fragmento del texto aparecido en "Tele Radio": "En cuanto a procedencia geográfica, en el certamen hay representantes de todas nuestras provincias, incluso las africanas, como el joven universitario de color José Antonio Dorronsoro Ekuta, nacido en Fernando Poo, en quien se aprecian unas excelentes condiciones, comprobadas en las primeras pruebas." El jurado estaba compuesto, entre otros, por los presentadores Matías Prats y Jesús Álvarez, dos directivos de la Casa y el crítico teatral Alfredo Marqueríe. De aquel primer ejercicio se seleccionó a un centenar de personas para las siguientes pruebas de las que, finalmente, serían contratados cuatro hombres y otras tantas mujeres. 

Antes decía que este de 1964 fue, posiblemente, el primer examen multitudinario y oficial para el puesto de locutor/a. Y es que ya se habían probado otras fórmulas para buscar personas adecuadas para esa función ante las cámaras pero no de una manera "reglada". En 1959 TVE decidió que una buena forma de seleccionar a sus futuros rostros era hacerlo ante los propios espectadores y es así como se organizó uno de los primeros "talent shows" de nuestra tele: "Caras nuevas". Como de ese programa pionero ya hemos hablado en este blog no me extenderé, os recomiendo que pinchéis aquí para saber más sobre aquel concurso que tuvo varias ediciones. Hubo también otras fórmulas, por ejemplo, a principios de 1960 se publicó el anuncio que podéis ver arriba buscando "locutores y presentadores (que era otra categoría profesional) para TVE". Es muy interesante leer atentamente las condiciones exigidas, entre las que podemos destacar la juventud, la acreditación en el caso de los hombres de "su adhesión al Régimen y las mujeres el cumplimiento del Servicio Social". Es muy curioso que se requiriera licenciatura "en cualquiera de las secciones de la Facultad de Filosofía y Letras" y no de la Escuela Oficial de Periodismo. Si los seleccionados superaban el período de ensayo de tres meses (atención a la elección del verbo "sufrir" para referirse a las pruebas profesionales a las que serían sometidos) serían contratados por un año prorrogable. 

Seis décadas separaran el examen de 1964 con la oposición de ayer pero... la desorganización y las sospechas (bien fundadas como se ha demostrado) de injusticias permanecen.