viernes, 22 de septiembre de 2017

"Yo, Claudio" en España


El 20 de septiembre de 1976 se estrenaba en la BBC "Yo, Claudio", una de sus series más internacionales y con la que reinventó el género de época. Después de esta adaptación de la novela homónima de Robert Graves y su continuación "Claudio, el dios, y su esposa Mesalina", nada volvió a ser lo mismo. Adiós a las fórmula iniciada con "La saga de los Forsyte" a finales de los 60 y de la que bebieron otros títulos como "Arriba y abajo" que exportaron esa Inglaterra victoriana y eduardiana que tanto gustaba fuera, especialmente en Estados Unidos. Si os gustó hace unos años "Roma" y ahora "Juego de tronos", antes Claudio y sus ambiciosos familiares conquistaron las pantallas de medio mundo con sus cuitas, asesinatos, tragedias y, sobre todo, las enrevesadas estrategias para llegar al poder del Imperio Romano.


Gracias a este dramático dirigido por Herbert Wise se abrió el abanico narrativo de la BBC, demostrando que no sólo sabía contar (y muy bien) su historia. La cadena pública destinó un amplio presupuesto para recrear las diferentes épocas por las que el pobre y tartamudo Claudio va sobreviviendo hasta convertirse en emperador de forma casual y sin que él lo buscara. La escenografía, el vestuario, el maquillaje... no se escatimaron medios para explicar su complicada vida y, además, se contó con la supervisión de especialistas en historia romana para que cada detalle fuera lo más cercano posible a la realidad. Uno de los protagonistas contaba, décadas después, que una de las batallas de los asesores era recordarles continuamente que debían comer con la izquierda porque la derecha se usaba para limpiarse ciertas partes. Los romanos sabían muy bien qué mano servía para cada cosa pero un inglés del siglo XX no lo tenían tan en cuenta.


A España la serie llegó con dos años de retraso, su primer capítulo se emitió el 22 de octubre de 1978 dentro del espacio "Grandes Relatos" por la Primera Cadena en torno a las 22.15 h después de las Noticias. Antes, el partido de fútbol entre el Athletic de Bilbao y el Barça retransmitido desde el Estadio San Mamés y narrado por Guillermo Fernández. "Fantástico" el ómnibus de Íñigo que había comenzado recientemente su andadura, había ocupado el resto de la tarde. Tras la serie británica, "625 líneas", "Últimas noticias" y "300 millones" (en torno a la medianoche). Curiosamente, a pesar del éxito del que venía precedida en buena parte de Europa y EE.UU. aquí la serie comenzó muy débilmente en el panel de aceptación de la audiencia, con una nota de 6,4 lo que la colocaba en la parte baja (muy baja) de la tabla. Su crecimiento fue constante hasta acabar en el 5º puesto de los más apreciados por el público en su último capítulo, con un 7,9, superado por la película de Primera Sesión del sábado ("La llamada de las tierras vírgenes") (4º lugar), "Informe Semanal" (3º), "625 líneas" (2º) y "Mundo Submarino" (1º), el documental del comandante Jacques Cousteau.


No tardó mucho en reponerse, en verano de 1980, regresó a la pantalla de TVE y la revista "TeleRadio" calificaba de "necesaria" esta repetición. El reparto liderado por Derek Jacobi se hizo famoso en todo el planeta y se confirmó la vieja teoría de que los británicos son los mejores actores del mundo. Conviene añadir que hubo un habitante de nuestro país que vio antes que nadie los episodios de "Yo, Claudio", incluso antes del estreno: Robert Graves, el autor de los libros originales. Londinense de nacimiento, se había trasladado a vivir a la localidad mallorquina de Deià, en plena Sierra Tramontana, en 1929 y ahí decidió quedarse el resto de su vida. La guerra civil española le obligó a dejar su paraíso en 1936 pero regresó una década más tarde para permanecer en ese rinconcito hasta su muerte en 1985. Pues bien, decía que él vio la serie antes que cualquier español y es que la BBC se trasladó a las Baleares con un equipo de reproducción (no se había popularizado todavía el uso del vídeo casero aquí) y las cintas para mostrar el trabajo de adaptación televisiva. Cuando por fin llegó a España en el 78, Graves se perdió el primer capítulo porque según le contó su mujer al periodista Damián Caubet en un reportaje de la revista "TeleRadio", se había acostado pronto aquel día. Tengamos en cuenta que el escritor tenía ya 83 años y su salud estaba bastante resentida, aún así se mostró feliz de la repercusión de su trabajo 44 años después de su publicación. "Yo, Claudio" sigue siendo considerada parte fundamental de la historia de la TV y, gracias a ella, miles de lectores se acercaron a la obra original. No está mal para una serie que cumple estos días 41 años. Felicidades.

lunes, 18 de septiembre de 2017

"Directo, Directo", cuando TVE quiso su propio "Madrid Directo"

Foto cedida por @ArchivoRTVE

Hoy vuelve a Telemadrid su programa más emblemático, "Madrid Directo" en una nueva etapa en la que se pretende recuperar el espíritu original pero que también incluye una parte importante de magazine. La semana pasada "España Directo", cumplió mil programas de su actual ciclo, el que inició Marta Solano y continuó Roberto Leal. Esto nos lleva a recordar al "padre" del programa de TVE o, quizás deberíamos ser justos y decir, la primera "adaptación" del formato madrileño. Y pongo entre comillas lo de adaptación porque "Directo, Directo" fue tachado en su momento de "copia descarada" y sin pagar derechos a Telemadrid. En realidad, "Madrid Directo" imitaba un viejo formato de las emisoras locales estadounidenses (con mucho acierto, eso sí, y con el tiempo creó su propia identidad) así que el Ente supuso que no debía pagar por algo que no era original. El caso es que en abril de 1994 se puso en antena a las 19 h en la Primera este programa dirigido por Paz Fernández-Xesta (veterana profesional con experiencia en "Informe Semanal" y que venía de dirigir "En primera") ayudada en la subdirección por Miguel Ángel García (actual corresponsal en Lisboa, antes en Berlín y que procedía del Centro Territorial de Castilla y León). Su primer presentador fue José Luis Delgado, que había sorprendido por su endiablado ritmo al hablar en el programa cultural "Rápido" de la 2 (¿recuerdan aquello de "RAP RAP Rápido") pero apenas se mantuvo dos meses al frente y el año siguiente sería condenado al ostracismo de la madrugada en las breves presentaciones de "Cine-Club". 

Almudena Ariza en el elegante decorado de "Directo, Directo". Foto cedida por @ArchivoRTVE

A Delgado le sustituiría Almudena Ariza que por entonces presentaba el Telediario Matinal con Enrique Peris. Ariza encajaba mejor con el espíritu que quería darle la directora a este espacio que pretendía informar desde la informalidad. El formato bebía claramente de "Madrid Directo" pero desde su gestación estaban claras las diferencias. Duraría casi dos horas y se centraría fundamentalmente en temas sociales, aquellos que, por cuestión de tiempo o prioridades, no llegaban a entrar en los Telediarios. Y serían los centros territoriales los que, principalmente, nutrirían de reportajes al programa aunque también había un pequeño equipo en Madrid al que se destinaban dos unidades móviles. Además, para personalizar aún más el asunto, se harían tres desconexiones para la información local. La idea estaba muy clara para el departamento comandado por María Antonia Iglesias: descentralizar la información y hacer una radiografía de la "España cotidiana". Todo pintaba bien, se partía de un formato que había sido el gran éxito del año anterior en Telemadrid, se contaba con la amplia red territorial de la Casa, tras el balbuceante inicio de Delgado se fichó a Ariza, que demostró no sólo credibilidad sino mucha cercanía y una gran naturalidad... entonces, ¿qué falló? 
   En primer lugar, a un burgalés le importa un pimiento lo que reivindican los vecinos de un pequeño pueblecito extremeño y al de Totana (Murcia) le daba absolutamente igual que hubiera una exposición en A Coruña. Hay que tener en cuenta que no se creó una redacción exclusiva para este programa y que la gran mayoría de los reportajes estaban elaborados por periodistas que pensaban que aquello era como el Telediario. Todo era muy serio, muy encorsetado. Fernández-Xesta no podía luchar contra la anquilosada estructura de la cadena pública así que el encargo se convirtió en regalo envenenado. Además, había muy pocas conexiones en directo así que el título prometía algo que, en realidad, no se daba. El programa no llegó a funcionar nunca y al poco tiempo se había reducido su duración drásticamente. Llegó al año siguiente pero desapareció sin hacer ruido. 
    A los pocos días de su comienzo, Inmaculada Galván desde el plató de "Madrid Directo" se quejó amargamente de que la competencia usara la misma fórmula y se atrevió pedir al espectador que comparara la calidad de ambos productos. En su momento parecía osada pero el tiempo le dio la razón. Aún así, "Directo, Directo" merece ser recordado por el más que loable intento de sacar provecho de los centros territoriales y de ofrecer noticias de todo el país y no sólo de las grandes capitales como, de hecho, sucedía en los Telediarios de la época. Además, permitió descubrir a la gran Almudena Ariza a un público poco madrugador (o noctámbulo si tenemos en cuenta que había debutado en el "Diario Noche" de Hermida). Ahora ya lo saben, antes de "España Directo" estuvo "Directo, Directo". 

viernes, 15 de septiembre de 2017

Los episodios


¿Cómo reaccionarían al saber que Jaime Chávarri, poco después de dirigir aquel desgarrador documental sobre los Panero llamado "El desencanto", se encargó de una serie infantil para TVE? ¿Qué dirían al saber que compartió la dirección con Fernando Méndez-Leite y Emilio Martínez Lázaro? Si los nombres les suenan pero no los ubican baste recordar que el primero fue el responsable de la magnífica adaptación de "La Regenta" protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón y que el segundo tiene en su currículum películas como "Las 13 rosas", "El otro lado de la cama" y, sí, "Ocho apellidos vascos" y su secuela catalana. Este trío se alió para la serie "Los episodios" emitida dentro del contenedor diario "Un globo, dos globos, tres globos" los miércoles a las 19.30 h a partir del 14 de febrero de 1979.


Esta serie de 27 capítulos de unos 10-15 minutos de duración aproximada, se enmarcaba dentro del nuevo espíritu que reinaba en el departamento de programas infantiles de la Casa a finales de los setenta y en el que podemos incluir "Jueves Locos" y "La comparsa". "En todos ellos aparece una concepción renovadora de lo que deben ser estos espacios, con una mayor dosis de imaginación y sin asomo de paternalismo" decía la publicación oficial del Ente en la presentación de "Los episodios". Con guión de Pilar Mateos, se rodó íntegramente en exteriores en Cotos, Navacerrada y Talamanca del Jarama entre diciembre de 1977 y julio del año siguiente. Entre los actores que aparecían de forma ocasional encontramos a Carmen Maura, Enrique San Francisco, Walter Vidarte, Joaquín Hinojosa y Conchita Leza. Los protagonistas eran Queta Ariel como la tía Ermelinda, Lucía Vilches como la niña Pandora,  Gabriel Fariza como Zepo, un ogro bueno, y Francisco Merino como el malo de la historia, Don Bruno. 


En cuanto a los tres directores, provenían de la Escuela de Cine, donde se habían hecho amigos y como tales asumieron la confección de la serie. Cada uno realizó 9 capítulos pero "las decisiones se han tomado entre los tres. Nos hemos puesto de acuerdo en una serie de cuestiones para unificar criterios y, en definitiva, hemos procurado que la serie sea muy técnica y convencional en cuanto a realización" aseguraba Martínez Lázaro en la revista "TeleRadio". "No se parece a nada que yo haya visto en televisión. No se trata de un programa infantil corriente. Hay mucho diálogo y poca acción, lo cual es muy real, ya que a los niños actuales no les pasa nada especial, sino que hablan con la gente que tienen a su alrededor. La historia no es exagerada en ningún momento y todo tiene un gran aspecto de normalidad" abundaba el hoy exitoso cineasta. Por supuesto, como era habitual en la época, predominaba el didactismo aunque se intentara que el mensaje fuera tan comprensible como divertido. 
   No debe sorprendernos, en realidad, que tres autores tan interesantes probaran con un género tan complicado como el infantil. Durante años, ese departamento fue un auténtico campo de experimentación cuyo precedente más claro es "Cuentopos" dirigido nada menos que por Miguel Picazo ("La tía Tula") en 1974. 

martes, 12 de septiembre de 2017

Mariona Rebull / El viudo Rius

Araceli Baizán, Antonio Prieto, Jesús Puente (sí, con peluquín) y María José Alfonso

En la temporada 1976/77 se presentó ante la audiencia de TVE una de sus series más ambiciosas hasta el momento, "La saga de los Rius" que inauguró la sana costumbre de adaptar novelas históricas españolas en formato cine y en color, imitando el esquema británico que tan bien había funcionado en España bajo el título "Grandes relatos". Pero las novelas de Ignacio Agustí sobre esta familia ya habían sido adaptadas mucho antes por la tele, nada menos que en 1962. Por aquel entonces, sólo se habían publicado tres de las cinco novelas que formarían la obra "La ceniza fue árbol" y se adaptarían las dos primeras para esta versión televisiva: "Mariona Rebull" y "El viudo Rius". La primera ya había sido llevado al cine en 1947 por José Luis Sáenz de Heredia con una jovencísima Sara Montiel en el papel principal. 

María José Alfonso y Araceli Fernández Baizán en una escena del primer capítulo

María José Alfonso se haría cargo del rol que 15 años antes había interpretado la Montiel. El director y realizador Domingo Almendros declaraba a la revista TeleRadio unas semanas antes del estreno: "Estoy satisfecho de la elección porque es una auténtica actriz de televisión. Para entregarse por entero al papel dejará, mientras dure la serie, "Escala en HI-FI" y "Teatro de la Zarzuela". Me parece la Mariona ideal". El reparto se completaba con otros actores de postín habituales del estudio del Paseo de la Habana, Jesús Puente como Joaquín Rius, Antonio Prieto como Desiderio Rebull, el padre de Mariona, Araceli Fernández Baizán como su hermana Mercedes (la actriz moriría durante la emisión de la serie por un escape de gas) y en papeles más secundarios Joaquín Pamplona, Alfonso Gallardo y Manuel Soriano. 

María Antonieta Escrivá y Manuel Soriano

"Mariona Rebull" comenzó a emitirse el martes 23 de febrero de 1962 a las 22 h, antes de "Amigos del martes", y se mantuvo 25 semanas en la parrilla dentro del contenedor "Serie social" que antes había albergado títulos como "La paz empieza nunca", "Los cipreses creen en Dios", "Checas en Madrid", "Plaza del Castillo" (primera serie diaria de TVE de la que ya hemos hablado aquí) y "Los muertos no se cuentan". Enrique Domínguez Millán adaptó la historia de Agustí y Almendros estaría auxiliado en la realización en exteriores por José Lombardía para las escenas rodadas en Madrid y Gonzalo Martorell en Barcelona. Se utilizó la fórmula de combinar exteriores en cine con las secuencias de plató realizadas en directo. Como dato curioso, la iluminación estuvo a cargo de César Fraile, que ya había sido director de fotografía en películas tan conocidas como "Violetas imperiales" o "El pequeño ruiseñor". En mayo, la serie pasó a llamarse "El viudo Rius" tras la muerte de la protagonista de la primera parte. 

miércoles, 6 de septiembre de 2017

"Queremos saber" de Mercedes Milá antes de Antena 3


¿Recuerdan? Los chalecos de Mercedes Milá, el decorado rojo para crear un ambiente de polémica y no de sosiego, los debates acalorados, el público que podía intervenir en cualquier momento, Jesulín bajándose los pantalones para mostrar sus cicatrices y, por encima de todo, Francisco Umbral quejándose porque allí no se hablaba de su libro. Este podría ser un resumen (muy básico, eso sí) del primer programa que la periodista hizo para la tele privada, en este caso Antena 3, la que sería su casa hasta su sorprendente fichaje para presentar aquello tan novedoso de "Gran Hermano" en 2000. Quizás también recordéis que en 2002 abandonó el reality para volver a la cadena rival. ¿Cuál fue el motivo de su retorno? Pues nada menos que revitalizar aquel formato que había tenido tanto éxito en la temporada 1992/93 y con un breve añadido en el título pero "Queremos saber más" no funcionó y el resto ya es historia de la tele. 


Sin embargo, mucho antes, en 1980, Mercedes Milá ya había presentado otro programa muy distinto pero con idéntico nombre. No fue en la tele y además no estaba sola. Aquel "Queremos saber" se emitía en la Cadena SER, sí, era un espacio radiofónico. Y Milá compartía micrófono, atención, con Iñaki Gabilondo y Marisa Torrente. Cada martes a las 22.45 h "Cuarenta y cinco minutos en directo para aclarar y despejar esas cuestiones educativas y culturales que nos impiden a veces vivir nuestra vida como quisiéramos y que por falta de tiempo para pensarlas nos van dejando una inquietud" tal y como presumía el propio programa. Una editorial patrocinaba este tiempo de radio en el que se intentaba dar soluciones (o al menos ideas) a cuestiones como "Educar, ¿para qué?", "¿Cómo le educaron y cómo le hubiera gustado ser educado?", "¿Dónde irá el Guernica?" o "¿Qué es Andalucía?". 
   "Nos movemos en el mundo del conocimiento y la cultura pero sin plantearnos el asunto con gran barba e intelectualidad. No nos interesa la cultura que se proyecta en cenáculos de sabiduría, sino la que nos concierne a  todos de forma sencilla y abierta" explicaba Gabilondo a la revista "TeleRadio" en diciembre de 1980. Mercedes, por su parte, aseguraba: "No queremos caer tampoco en la especialización, los temas educativos, y no digamos los culturales, son abiertos, empiezan cuando nacemos y duran toda la vida. Además, contamos con la participación de oyentes de forma inmediata y en directo" algo que también haría después en su programa televisivo utilizando una fórmula inédita entonces, llevar siempre a las mismas personas que habían sido elegidas para que representaran distintas edades, estrato social e ideologías de la sociedad española.
   Habría que preguntar a la expresiva comunicadora si fue casualidad que eligiera el título de un viejo programa de la SER en el que había trabajado para iniciar su larga (y productiva) etapa en las cadenas privadas. 
   
   Esta es una excusa tan válida como cualquier otra para recordar aquel rifi-rafe Umbral vs. Milá:

viernes, 1 de septiembre de 2017

Adiós al Paseo de la Habana, adiós a la primera TVE


La tele está hecha de símbolos, de imágenes que se quedan en el recuerdo del espectador aunque ni siquiera se conserven en los archivos. Aquí todavía no tenemos un museo de la televisión donde se muestren esas pequeñas cosas que hacen el todo audiovisual y si algún día se plantea seriamente esa posibilidad sus responsables se van a encontrar con que tendrán poco que mostrar. En Reino Unido la primera sede de la BBC, Alexandra Palace, es visitable y allí se pueden encontrar viejas cámaras, un primitivo control de realización y la simulación de un vetusto decorado. En EE.UU. hicieron algo similar con el primer set del "Today Show" en su ubicación original y además el Smithsonian expone reliquias como el muñeco original del Howdy Doody o la cocina de Julia Child trasladada objeto por objeto desde su casa. Aquí eso no va a ser posible porque ayer comenzó el derribo del mítico chalé del Paseo de la Habana de Madrid desde donde comenzó a emitir TVE el 28 de octubre de 1956 y que se mantuvo como sede oficial hasta la inauguración de Prado del Rey el 18 de julio de 1964. 


El cronista televisivo Borja Terán es el único que se ha preocupado por informar de la noticia y nos lo ha mostrado con crudas imágenes de las grúas arañando el edificio de oficinas que se había agregado años más tarde porque, en realidad, nunca dejó de pertenecer a TVE. Hoy se procedía al derribo del plató. Poco quedaba de la traza original que nos mostraba el NO-DO para anunciar el inicio de las emisiones regulares de la tele patria. Al caserón se le habían ido añadiendo nuevas partes para hacerlo más práctico para sus nuevos usos. Cierto es que ya a principios de los 60 se alquilaba el Teatro del Fomento de las Artes o un estudio de Sevilla Films para hacer frente al incremento de horas de programación pero este histórico inmueble se mantenía como cuartel general. 


El estudio tenía apenas 250  pero el escueto equipo de pioneros no se arredraba ante las dificultades y utilizando métodos de lo más ingeniosos conseguían hacer el Telediario, un programa de variedades, una obra de teatro y un cultural en el mismo día. Allí se inventó el "decorado cebolla": diferentes capas que se iban retirando cada vez que finalizaba un programa para descubrir el panel correspondiente al espacio de turno. A pesar de las estrecheces, en aquel estudio se desarrollaron también escenas de películas como "Ha llegado un ángel" (con Marisol), "Historias de la tele" (con Concha Velasco y Tony Leblanc), "La gran familia" (con el llamamiento de búsqueda de Chencho) o "Maravilla" (con el dúo musical Carmen Morell-Pepe Blanco) que mostraban al público de las salas cómo funcionaba aquel invento modernísimo. 
   Sus trabajadores recordaban el espíritu de familia de aquel chalé y el olor a tortilla, inevitable porque al lado había un bar cuya "salida de humos" desembocaba casualmente en el bajo del edificio. Tico Medina confesó hace tiempo que tras una entrevista el genial actor británico Lawrence Olivier les felicitó efusivamente: "¡Enhorabuena! Hacen televisión en una caja de zapatos". 


La última vez que vimos el plató fue gracias a la periodista Marga Gallego que tuvo la fantástica idea de reunir allí a dos realizadores de la primera hornada, Fernando García de la Vega y Gustavo Pérez Puig, para recordar aquellos primeros tiempos en un reportaje de "Informe Semanal" sobre los 50 años de la cadena pública. El estudio estaba abandonado y el inmueble ya no se usaba. Más recientemente uno de los primeros presentadores del Telediario, Eduardo Sancho, se acercó hasta esa avenida para dar comienzo a la serie documental "Las caras de la noticia" de Canal +. Desgraciadamente no pudo entrar. 
   El primer hogar de TVE, nuestra tele, ya no existe como tampoco se conservan los Estudios Buñuel, derribados por una oscura operación inmobiliaria. El número 68 del Paseo de la Habana también se destinará a pisos de lujo en una cotizada zona madrileña tras salir a subasta pública hace un par de años. En la BBC, que también ha sufrido la misma ambición inmobilaria con su TV Centre (si bien en este caso se han conservado los platós que seguirán utilizándose), al menos lo despidieron con todos los honores: documentales, programas especiales y un concierto. Aquí esto se silencia... o al menos lo intentan. 

viernes, 18 de agosto de 2017

"Gnomos, Naranjitos y Mosqueperros", la historia de BRB Internacional


Con sólo cuatro series realizadas a lo largo de los ochenta se convirtió en la productora de referencia en la animación española. Hoy nombrar a Ruy, D’Artacán, Willy Fog o David el Gnomo significa rememorar una edad dorada para los espectadores infantiles de una TVE en estado de gracia. Quizás muchos recuerden que antes de las cabeceras de aquellas míticas producciones aparecía una bola del mundo surcada por unas ráfagas y después un logotipo, el de BRB Internacional. 37 años después de que viéramos ese nombre por primera vez en la pantalla se presenta un libro para explicarnos los comienzos de una pequeña empresa dedicada indirectamente a la animación y cómo consiguió alcanzar prestigio en toda Europa, "Gnomos, Naranjitos y Mosquerros. La vuelta al mundo en dibujos animados". Su autor, Juan José Zanoletty, es un experto en la materia, no sólo como estudioso sino también como profesional, responsable de Moviola Films ha dirigido cortos como “El Norte” (2014). Él reivindica en este volumen editado por Diábolo que BRB es mucho más que esos títulos tan conocidos y, tal como nos cuenta, todo comenzó de una forma transversal: “BRB Internacional surge en 1972, no como productora de animación, sino como agencia de merchandising, representando productoras europeas y norteamericanas, licencias de estudios como Hanna-Barbera o Warner Bros. Tres años después se convierten en distribuidores de series de dibujos animados y traen a España títulos como «Banner y Flappy», «El bosque de Talac» o «Tom Sawyer», producciones todas ellas de Nippon Animation. Y es en 1980 cuando la empresa decide convertirse en productora.”


Si tenemos en cuenta que el precedente inmediato de una serie realizada por una empresa española era el Quijote de Cruz Delgado, que tenía su propio equipo de animadores, quizás a muchos les sorprenda el método de trabajo de BRB, que no era el más habitual por entonces en nuestro país, subcontrataban a una empresa japonesa para realizar la animación:  “Aquí entramos en un debate peliagudo con detractores y gente a favor. En primer lugar tengo que contradecirte cuando aseguras que “su método de trabajo no es el más habitual”, desafortunadamente para el gran número de animadores que hay en nuestro país es un método extendido en la mal llamada “industria española” de animación, tanto ahora como entonces, e incluso extendido en otras industrias como la norteamericana, e incluso la japonesa. «Rugrats», «Star Wars: Ewoks», «El príncipe y Mendigo (de Walt Disney)», «El guardián de las palabras», «Ferngully», «Gargoyles» o «El Cid: La leyenda», por decir algunas producciones al azar que representen a varias industrias, y a épocas diferentes, han sido animadas fuera de su país. Algo habitual para estudios como Walt Disney, Filmation, Warner Bros, Hanna-Barbera, Amblin o Dreamworks entre tantos otros. La gente no se plantea dónde se animan los dibujos de Walt Disney, si lo hacen en España, China, Corea o Manila. Por ejemplo «Patoaventuras» se animaba en España, ¿este dato puede hacer que el espectador dude de que se trate de una serie de animación norteamericana producida por Walt Disney? o aún peor, ¿vamos a creer por eso que «Patoaventuras» es una serie española? ¿Sabías que capítulos de «Los Picapiedra» y «El oso Yogui» también se animaban en España (tal y como hemos comentado en este blog en varias ocasiones)? no por ellos son series españolas. Pues el mismo caso para Willy Fog o Ruy, son producciones españolas que contaban con animadores foráneos. No creo que el espectador pensara que se hacían en España, más bien el espectador pensaba que eran series japonesas, y luego se asombraban cuando descubrían que eran españolas. El método habitual más extendido, es enviar a animar tu película fuera de España, hoy día para abaratar costes, pero cuando lo hacía BRB a comienzo de los 80 era por la falta de un tejido industrial en España. Referente a si es ético o no hacerlo, considero que si se trata de una producción privada el productor puede hacer lo que le venga en gana  según sus intereses. Si es una producción con subvención el ministerio cuando dé estas ayudas podría indicar en sus bases la obligación de que el proceso de animación se haga  en España, y de esa forma crear y potenciar la industria, pero tal vez esta obligación iría en contraposición de los derechos de un productor, entramos ya en un tema legislativo que desconozco.”


El director de BRB, Claudio Biern Boyd, tenía muy claro que para sobrevivir había que asumir un modelo de negocio que ya existía en países como Estados Unidos o Reino Unido y que era, quizás, el único que podía hacer rentable la producción de dibujos animados para televisión. Eso sí, a pesar de que la animación se realizara fuera, el diseño de personajes, los guiones y la planificación se hacía aquí: “Lo que define la nacionalidad de una producción es el domicilio social de la empresa que produce la película o, irónicamente, el lugar donde  pagan los impuestos. Por tanto Willy Fog, Ruy, D’Artacan, etc. eran series producidas por una entidad domiciliada en España, y eso las convertía en producciones españolas, tal como indica el copyright de cada una de ellas. La nacionalidad del empleado –o en este caso del animador- no implica la nacionalidad del producto, de la misma forma que un cómic protagonizado por Batman, y dibujado por un español no implica que el cómic sea español. Efectivamente, salvo la animación, tanto la preproducción como la posproducción se hacían en España o con artistas y técnicos españoles. Las cuatro primeras series producidas por BRB Internacional fueron animadas por Nippon Animation. Es de suponer que el hecho de que la empresa española fuera licenciataria de la entidad japonesa debió ayudar bastante. BRB ya había distribuido series de Nippon en España, por tanto ya se conocían, y debió ser normal que los españoles pusieran su confianza en aquel estudio japonés y no en otro."


- ¿Por qué después de Willy Fogg se traslada la animación a un estudio de Taiwán?

Efectivamente, la trasladan a Wang Films Productions. Dos fueron las razones. La primera de todas por cuestiones económicas, el Yen había subido encareciendo los presupuestos y era necesario encontrar un lugar más económico. La segunda fue  que James Wang (responsable del estudio que lleva su apellido) daba la suficiente confianza, tenía una gran experiencia animando para producciones americanas, alguna de ellas fueron «El viento de los sauces» de Rankin/Bass, «Peanuts», «Star Warks: Ewoks» de Filmation, «The Pink Panther» (1993) de MGM, o «Pinky and the Brain» para Spielberg.

- BRB siempre ha cuidado mucho la selección de sus historias, generalmente se ha partido de clásicos de la literatura universal, ¿este ha sido uno de los factores clave para su éxito internacional?

Sus historias siempre beben de clásicos literarios u obras muy populares, que fueran universales. Huían de cualquier historia que pudiera ser local, tenían claro que debían conquistar mercados internacionales y no conformarse con el español. Y lograr historias capaces de conectar con espectadores de cualquier país era clave para el éxito. 

Precisamente, la exportación ha sido la otra clave para el éxito de BRB y Zanoletty nos confirma que sus series se han emitido en “Latinoamérica, Europa, Norteamérica e incluso lograron entrar en el casi inaccesible mercado japonés.”


Aunque el autor ha contado con la colaboración constante de la productora, sorprende que las declaraciones de su director, Claudio Biern Boyd, provengan de la hemeroteca. Zanoletty nos explica el método de trabajo elegido para este libro: 
“Cuando escribo tengo dos manías, la  primera es que sólo lo hago si tengo acceso a la fuente original o lo más cercano a la fuente original si a esta es imposible llegar. Y la segunda es alejarme de consultar cuatrocientos libros, luego resumirlos y a continuación  incluir al final del libro una bibliografía gigantesca demostrando mi erudición o todo lo que he tenido que estudiar para escribir el libro. Y con esto no digo que me parezca mal que se haga, ya que es parte de la labor de investigación. Todo comenzó con un artículo que iba a escribir para La Animación Escrita (https://www.tebeosfera.com/autores/zanoletty_aguilera_juan_jose.html), me entrevisté con Claudio Biern Boyd y le hice una extensa entrevista que grabé en audio, con el paso del tiempo el artículo se convirtió en dossier, el dossier en dos especiales y finalmente me di cuenta que tenía mejor cabida en formato libro. Luego durante varios meses fui enviando a BRB, mediante correo electrónico, cada una de las dudas que me iba surgiendo, y ellos a su vez me fueron respondiendo. También me enviaron algunas imágenes no publicadas  como los bocetos de los diseños de personajes de Willy Fog. Por tanto el contacto con la productora fue continuo durante meses. El incluir declaraciones procedentes de hemeroteca era porque me interesaba lo que Claudio y otros protagonistas dijeron en aquella época, y no lo que pudieran decir hoy día, que con la perspectiva del tiempo la visión es diferente. Si antes he comentado que intento alejarme de consultar otros libros, no hago lo mismo con la hemeroteca, las entrevistas si me interesa consultarlas, es decir, me quedo con lo que digan los propios protagonistas, creo que es preferible a lo que digan terceros, y por su puesto sin denostar a estos últimos.
   Ten en cuenta que el libro no trata sobre la historia de la productora BRB Internacional, no hablo de sus orígenes, ni de sus creadores, etc. El libro se centra en un estudio de las series en los que de una manera u otra ha intervenido BRB. Por ejemplo en un capítulo se analiza la serie «Mimu Iro Iro Yme No Tabi» (MIM, la serie divulgativa incluida en el concurso “Los sabios” en 1984) que no fue ni producida ni creada por BRB, pero que indirectamente estuvo relacionado con ella.”


De “Ruy, el pequeño Cid” (1980) a “Zipi y Zape” (2002) “Gnomos, Naranjitos y Mosqueperros” repasa concienzudamente la producción de BRB durante sus años decisivos. Este recorrido por producciones tan populares como “David el Gnomo”, “La vuelta al mundo de Willy Fog” (ambas con secuelas), “D’Artacán y los Mosqueperros”, “Fútbol en acción” (o sea, Naranjito) y “Sandokán” muestra la determinación de Biern Boyd y su equipo por dirigir series desde nuestro país pero pensando en todo el mundo. A día de hoy siguen produciendo aunque los adultos no nos enteremos pero esa es otra historia.