lunes, 17 de septiembre de 2018

Danzas de España


Situaos mentalmente, principios de 1966, lunes por la noche, enciendes la tele y te aparece un sonriente (y ubicuo) Jesús Álvarez presentando un nuevo programa. El nombre ya nos ofrece una idea bastante clara de lo que nos ofrecerá: "Danzas de España" y, efectivamente, daba lo que prometía, un espectáculo semanal en el que participaban agrupaciones folklóricas de todo el país para mostrar bailes típicos de sus tierras. En este caso el verbo "participar" es fundamental porque el espacio era un concurso. 


Treinta grupos regionales competirían durante varios meses en directo y ante las cámaras de los estudios de Prado del Rey para demostrar que su danza merecía el primer premio de 75.000 pesetas, poco más de 450 euros que visto hoy parece poco pero si lo contextualizamos la cosa pinta de otra manera, según el BOE el salario mínimo interprofesional para mayores de 18 años debía ser de 2.500 pesetas al mes. Calculad ahora lo que suponía ese cantidad o la de 50.000 para el segundo y 25.000 para el tercer clasificado. Aunque ese dinerín se destinara a un grupo daba para remozar convenientemente el local social del pueblo o para renovar al completo el vestuario. 


Pero aquí lo que contaba no era eso, sino la excelente plataforma que suponía la tele para dar a conocer la Muiñeira de Aranga, la Reja Granadina, el Ball dels Bastons , el Zángano, la Mascarada Souletina o las Seguidillas Goyescas por citar sólo unos cuantos de los bailes que entraron en competición. Cada semana cinco formaciones folklóricas concursaban y los que superaban esa primera semana acudían una segunda vez para unos cuartos de final. Precisamente la crítica de la época terminó cansándose de las eternas semifinales que hicieron que la emoción se fuera diluyendo poco a poco. Tengamos en cuenta además que este programa sucedía a "La unión hace la fuerza", un juego entre provincias que había sido un exitazo de aúpa en las dos temporadas anteriores pero que contaba con muchos más medios y un formato más emocionante. No en vano "Danzas de España" se improvisó sobre la marcha para intentar mantener la enorme audiencia que había congregado su predecesor.  


¿Y cómo se seleccionó a los participantes? Fue Maruja Sampelayo, regidora central de Cultura de la Sección Femenina, la que se encargó de la tarea de "traer las danzas más significativas de cada provincia y las de más belleza. Todas las provincias están trabajando con interés, con apasionamiento y bien está que haya apasionamiento por estas cosas" aseguraba a la revista "TeleRadio". Esa misma publicación, órgano oficial de TVE, explicaba los criterios de valoración: "Se tiene en cuenta la autenticidad de la misma danza, luego la ejecución por parte de quienes la interpretan, más tarde el acompañamiento musical, le toca luego a la forma del baile y, por fin, a la coreografía, bien entendido que este último criterio va siempre referido a lo popular, meta última y primera de los desvelos de la Sección Femenina en cuestión de coros y danzas y no a nada que pueda recordar la coreografía del ballet comercial." 



Jesús Álvarez, pionero de la Casa y primer todoterreno de la televisión demostró una vez más su seguridad en un plató para defender un formato que se iba pergeñando semana a semana. El jurado tenía dos figuras fijas: Antonio Ramírez Ángel, que ejercía de secretario permanente, profesor de armonía del Conservatorio madrileño y jefe de coordinación de RNE y Manuel García Matos, catedrático del folklore del mismo Conservatorio. Esos expertos eran auxiliados por famosos como la bailora Lucero Tena, el cantante Luisillo, el compositor Salvador Ruiz de Luna o el realizador especializado en musicales José María Quero. 
  "Danzas de España" tuvo bastante éxito aunque no consiguió alcanzar el nivel de popularidad del programa al que sustituía y no se renovó para una segunda temporada. Al menos sirvió para que los andaluces vieran a través de las cámaras danzas de Galicia y que los cántabros se sorprendieran con bailes murcianos. Además propició un hecho curioso para la pequeña historia de la tele, la única portada que la popular revista "TP" dedicó al maestro Álvarez. 

Fotografías de Bariego para TeleRadio. Portada de TP cedida por @ColeccionTV

lunes, 10 de septiembre de 2018

Diálogos con la música

"Diálogos con la música" en su primera temporada

¿Cómo difundir la música de cámara entre la audiencia? Difícil cuestión que ni siquiera hoy los programadores han sabido contestar... aunque ahora no es que tengan mucho interés en ello. En 1987 sí y por eso se lanzaron a realizar un programa de título "Diálogos con la música" que quiso presentar al gran público los más destacados solistas de la última generación en instrumentos bien conocidos como el piano o la guitarra pero también otros más elitistas (o eso se supone) como el clavecín, el arpa  o el clarinete. Andrés Ruiz Tarazona dirigía este espacio con formato muy simple: presentación del intérprete, introducción al instrumento que tocaría y a la obra que interpretaría, breve entrevista al invitado y, por fin, la actuación. Comenzó el 18 de abril de 1987 y cada semana presentó durante media hora a músicos españoles que después alcanzarían relevancia.

"Café Concierto" en 1979. A la izquierda, Ruiz Tarazona entrevista a Ángeles López y Juan Vercher

Este espacio ya tenía un claro precedente en otro dirigido y presentado también por Ruiz Tarazona, "Café concierto", emitido a finales de los setenta en distintos horarios y con diferente periodicidad pero que en 1978 se asentó los miércoles a las 16.15 h. La idea venía de una sección que hacía el mismo profesional en la radio y que pretendía "Dar a conocer al público español "lo nuestro". Dar opción a los valores de nuestro país porque lo que es verdaderamente lamentable es que a los artistas españoles se les conozca más fuera que aquí" según el propio Tarazona. También tenía muy claro cuál era su público: "El programa va dirigido a la gente normal, al llamado pueblo llano y estoy asombrado y no sé cuándo saldré de este asombro mío, al ver que hasta en el último rincón del país se interesan por esta música, tan maltratada antes. Es más: constantemente recibo ideas, sugerencias y hasta partituras inéditas por si nos sirven" aseguraba en declaraciones a la revista TeleRadio. En realidad "Café Concierto" tenía una audiencia paupérrima y en el panel de aceptación aparecía semana sí, semana también en el último puesto, datos que el director no aceptaba de buen grado porque presumía de recibir felicitaciones de todo el mundo y haber adquirido una popularidad inusitada. Ante las críticas por el personalismo de espacio, respondía: "Soy un profesional de la música honesto. Un musicógrafo, más que musicólogo pero eso sí: ¡quiero al programa! Así de simplemente. Se supone además que sé de múscia e intento dar a conocer cosas que la gente o ha olvidado o ignora pero de la forma más sencilla."
   Lo cierto es que se intentaba mostrar a una hora accesible algo que no estaba al alcance de todo el mundo y se hacía con mimo. El realizador de aquellos primeros años del programa era José Buenagu que además era pianista, compositor y director de orquesta que en su tiempo había dirigido la Sinfónica de Bogotá. El ayudante era Ángel Luis Ramírez, también pianista. Ambos realizaban con la partitura delante y eso marcaba la diferencia. Más adelante el espacio tendría otros realizadores como Federico Ruiz. Los errores tan criticados de esta etapa, quizás (sólo quizás) intentaron ser corregidos en "Diálogos con la música".

lunes, 3 de septiembre de 2018

Las serenatas de Carrascal

José María Carrascal en 1989, primera temporada de su noticiario en Antena 3

Introductor del informativo televisivo de autor, famoso por sus (a veces) estridentes corbatas y por sus comentarios críticos con el Gobierno de Felipe González, algo inaudito en un presentador de noticias en la tele de nuestro país. Aquellas serenatas que nos daba José María Carrascal desde la medianoche de Antena 3 en los noventa sorprenderían hoy al más pintado. Aunque ahora nos hayamos acostumbrado a los periodistas politizados, lo suyo era distinto, nos colaba de rondón el análisis y su opinión después de habernos informado. Aquello desconcertaba a un espectador poco habituado a un formato muy habitual en Estados Unidos, país en el que vivía desde 1966 hasta que fue reclamado por Manuel Martín Ferrand para inaugurar los noticiarios de la cadena que le acababan de conceder, la primera privada del país. 

Carrascal con Feli Peláez, copresentadora en su primera época en la cadena

Carrascal no era un periodista vocacional, comenzó estudios de Filosofía y Letras y Naútica, que era su verdadera pasión, trabajó como marino mercante hasta que se estableció en Berlín como profesor de español en respuesta a un anuncio en el que se pedía gente que no tuviera ni idea de alemán, sólo querían nativos. Allí fue donde comenzó a desarrollar un interés creciente por contar lo que estaba pasando. Envió crónicas como freelance al "Diario de Barcelona" y, posteriormente, al diario "Pueblo" que le contrataría como corresponsal cuando decidió trasladarse a Nueva York. Tres años después, en 1969, consiguió el título de periodista con la famosa convalidación de la Escuela Oficial que regulaba una profesión que desde los años 30 no tenía título en nuestro país.


En 1989 acepta la propuesta de Martín Ferrand por consejo de Julio Iglesias. El cantante le dio una razón indiscutible: te conocerá más gente y eso será bueno para las ventas de tus libros. Además, nunca había hecho periodismo televisivo así que, a pesar de la reticiencia inicial de su esposa, retorna a un país que había dejado en 1957 para encontrarse con una ciudadanía muy cambiada y con una forma de ejercer su profesión que no había practicado nunca. Con la imagen del Walter Cronkite más combativo durante la guerra de Vietnam desde la CBS y con rendida admiración a Edward R.Murrow en la misma cadena pero en la década de los 50, decide romper la norma no escrita de que los telediarios han de ser asépticos. "Déjenme contarles un secreto: los periodistas estamos siempre opinando. Incluso cuando decimos que no opinamos. Hay mil formas de tirar la piedra y esconder la mano. Las más usuales: el seleccionar qué noticias van a darse y cuáles no. El confeccionar los titulares subrayando este aspecto de la noticia o el otro. El elegir estratégicamente el lugar donde se colocan (...) O sea que desconfíen de los los que dicen que los periodistas con debemos opinar más que en los editoriales. Son luego los que le asan su opinión de contrabando. Preferible lo que adelantan su opinión a pecho descubierto y les advierten: esta es mi opinión sobre este asunto, tómela o déjenla. Al menos ahí no hay engaño." Así resumía su teoría en el libro "Al filo de la medianoche... y algo más" (Espasa Calpe, 1993).


En ese mismo volumen deja claro que no cree que un informador deba trabar amistad con un político: "Las relaciones entre los medios de comunicación y el poder político no pueden ser amistosas. Periodistas y políticos sirven intereses muy distintos a de la sociedad, ambos legítimos, necesarios y honorables pero lo bastante antagónicos para que no pueda haber intimidad entre ellos. Servimos ambos al mismo señor, pero en papeles tan diferentes que cualquier tipo de compadreo repercutiría en la pureza y eficacia de la labor de uno u otro o de los dos." Al menos en ese sentido era honesto, no ocultaba su opinión, trabajaba a fondo para hacer un noticiario que fuera creíble pero contando las cosas de otro modo sin que eso significara que fuera peor que el Telediario tradicional. Tampoco era habitual ver a un presentador de noticias luciendo corbatas dignas de una película de Vincente Minelli. Él resumía así por qué las usaba: "Es verdad que siempre me han gustado las corbatas un tanto llamativas, fiel a la norma inglesa de que un gentleman debe vestir lo más discretamente posible excepto en las corbatas, que ellos complementan con el pañuelo en el bolsillo superior de la chaqueta. Con el pañuelo sólo me he atrevido en mis años mozos pero las corbatas, repito, siempre me han gustado osadas. O puede que a quien le hayan gustado es a mi mujer pues, como saben, quien decide el gusto de corbatas y de las comidas de los hombres son las esposas." (Al filo de la noticia...).


Su primer horario no fue la medianoche, quizás alguno de los escasos espectadores que tenía la primitiva Antena 3 de 1989 recuerde que las primeras veces de Carrascal en directo ante las cámaras fueron a las 20 h y no precisamente solo sino compartiendo plató con compañeras como Feli Peláez. Fue ya en 1990 cuando se le ubicó al final del día (o el comienzo de otro, según se mire) y poco a poco fue haciéndose un hueco. Al tiempo que iba aprendiendo a dirigir un programa de televisión y a presentar, iba ascendiendo en las audiencias. Las otras cadenas se dieron cuenta de que había abierto un nicho de mercado inesperado y que había que luchar por ese target, por eso Telecinco entró en la batalla (la historia de los servicios informativos dirigidos por Luis Mariñas merece otro post) y un poco más tarde hasta la pública se sumó al Telediario de autor con profesionales de larga experiencia como Hermida ("Diario Noche"), Tom Martín Benítez o Pedro Altares (TD3).

Acompañado de Lourdes Maldonado en la gala del 25 aniversario de Antena 3

Pero Carrascal aguantaba todos los envites y se mantuvo incólume en la medianoche hasta 1997. Tan popular se hizo que en el 96 copresentó con Xavier Sardà "Todos somos humanos", un programa que recopilaba pifias en directo y tomas falsas de todo el mundo. Junto con Hermida era el presentador de noticias más reconocible e imitado. Hay que reconocer que aquellas lecturas de titulares de la prensa extranjera merecían parodia. Sin embargo, la llegada de Sáenz de Buruaga a la dirección de informativos de A3 supuso el final de su carrera televisiva. El nuevo jefe prefería una línea más clásica y quería que las tres ediciones tuvieran un criterio unificado. Carrascal se fue y no volvió a trabajar en la tele. Se dedicó al columnismo en "ABC" primero y "La Razón" después y sigue publicando libros periódicamente. Pudimos verlo en varios programas de su antigua casa durante las celebraciones del 25 aniversario del canal. Quizás un noticiario como el suyo tendría cabida hoy en las grandes cadenas, es más, parece que el público lo demanda, eso sí, ya no sorprendería tanto. 


Fotos cedidas por Atresmedia

martes, 21 de agosto de 2018

De cómo un presentador de informativos cambió una peli de Spielberg

John Chancellor durante la cobertura de la inauguración presidencial de Jimmy Carter en 1977

El presentador era John Chancellor. Estamos en 1974, Spielberg ha sido requerido de urgencia por los productores Richard D. Zanuck y David Brown para dirigir "Tiburón" después de unos importantes desacuerdos con el elegido inicialmente para esta tarea. No es esa película la que cambiará por la intervención del periodista sino la que estaba preparando el propio Steven escribiendo el guión, "Encuentros en la Tercera Fase", que en aquel momento todavía no tenía ese nombre sino el de "Watch the Skies". El rodaje de la exitosísima película del escualo se produce en la isla Martha's Vineyard, en el estado de Massachusetts a partir de mayo. El veterano presentador de la NBC veraneaba allí. Su prestigio como periodista le avalaba desde los 50. En aquel momento conducía el más importante informativo de la cadena, "NBC Nightly News" y en ese puesto permanecería ocho más y hasta 1992 se encargaría del comentario. 

Steven Spielberg en el gigantesco set del Box Canyon

El caso es que Spielberg y Chancellor coincidieron en aquel lugar y en un pausa del rodaje el cineasta le explicó que estaba preparando un proyecto muy personal, una película de OVNIS inspirada en el Watergate. En aquel momento la famosa investigación de Bernstein y Woodward estaba en pleno apogeo y apenas tres meses después del inicio del rodaje de "Tiburón" el presidente Nixon se vería obligado a dimitir. Por eso, Steven había pensado que unir estos acontecimientos de actualidad con las famosas teorías de ocultación de fenómenos paranormales por parte del Gobierno desde los 40 podría desembocar en una buena historia. Chancellor le respondió: "¿No crees que si el fenómeno OVNI fuera real, Nixon, en un intento desesperado por aferrarse a su cargo, no lo habría utilizado como cortina de humo para desviar la atención de la prensa del Watergate y de los crímenes que se estaban cometiendo? ¿No crees que le habría dicho al mundo que los extraterrestres estaban aquí?". El director declaró después: "¡Fue un jarro de agua fría para la película que aún no había dirigido!". Así fue como decidió enfocar el film con el estilo que después se haría habitual en su carrera, centrándose en el individuo, la familia y las implicaciones personales que un gran suceso tendría en sus vidas. El consejo de un veterano periodista modificó el tratamiento de una película a la que aún le quedaban años de producción. La anécdota, no banal precisamente, la cuenta Michael Klastorin en el libro "Encuentros en la Tercera Fase. La historia visual definitiva" que aquí ha editado Norma. 


lunes, 13 de agosto de 2018

El Maigret italiano


Cuando Georges Simenon creó al comisario Maigret no fue consciente de que se convertiría, casi de inmediato, en uno de los personajes de novela negra más apreciados no sólo en el mercado francófono sino en todo el mundo, por eso no es de extrañar que bien pronto fuera adaptada al cine y a la televisión. Ya hemos hablado aquí de la longeva adaptación francesa y también hemos mencionado que la BBC había precedido a la ORTF. Si somos estrictos fue Canadá el primer país cuya televisión encargó una serie sobre este personaje, ya en 1955, pero hubo una versión que gustó especialmente al autor y esa fue la italiana. Su protagonista, Gino Cervi, al que muchos recordarán como el alcalde comunista de las películas de "Don Camilo" protagonizadas por Fernandel, conquistó con su interpretación a Simenon.


"Le inchieste del commisario Maigret" comenzó su emisión en 1964 y se realizaron cuatro temporadas hasta 1972. Se adaptaron 16 relatos en un total de 35 capítulos, es decir, que algunos se dividían en dos partes. Cervi era famoso por sus olvidos y despistes pero en este caso supo usar este inconveniente a favor del personaje. Sus pausas, sus silencios encajaban perfectamente con la descripción de Maigret en las novelas, un comisario reflexivo, sobrio, poco dado a la chanza. La actriz Andreina Pagnani dotó a la señora Maigret de un trato maternal y comprensivo a su esposo que también estaba latente en los escritos de Simenon. 


El director fue Mario Landi (en la foto con gafas) un veterano del Programma Nazionale (así se llamaba inicialmente la RAI) que había realizado, por ejemplo, "Casa Cugat" un programa de variedades con Xavier Cugat y su mujer Abbe Lane o la edición de 1960 de "Canzonissima". En los 70 y 80 se centraría más en el cine apuntándose a un género de moda en la época, el terror erótico. Fue Landi quien eligió a Cervi como protagonista pero ¿quién decidió que fuera Landi el director? Pues nada menos que Andrea Camilleri, el famosísimo autor del Comisario Montalbano que por entonces era delegado de producción de la cadena. Landi dirigiría en 1966 una película italo-francesa sobre Maigret que protagonizaría, cómo no, Cervi.

Esta fue la primera investigación de Maigret para el espectador italiano agrupada en varios episodios:


martes, 7 de agosto de 2018

"Palma y Don Jaime", el primer efecto Darrin español

La popularidad de "Palma y Don Jaime" llevó a sus dos actores principales a la portada de "Tele Radio" en marzo de 1960

Fue una de las primeras series de TVE que permaneció más de un año en antena, sus protagonistas eran populares gracias al teatro y el cine, podríamos considerarla stricto sensu un intento de incorporar el concepto sitcom en nuestro país pero "Palma y Don Jaime" pasará a la historia de la televisión en España por sufrir el primer "efecto Darrin", ¡incluso una década antes de que este se produjera en EE.UU.! (ver entrada anterior). Recordemos que eso significa que uno de los personajes cambia de actor sin que se explique el por qué de la transmutación física. Es más, si no fuera por el extraordinario caso del profesor Quatermass que en sus tres series de los cincuenta en la BBC tuvo un intérprete diferente en cada una, sería el primero de la tele europea aunque si tenemos en cuenta que aquí no hubo años de diferencia, como en el de Quatermass, quizás este sea aún más llamativo. Demos primero un par de datos para contextualizar: Alfredo Castellón dirigía y realizaba sobre guiones de Agustín Isern. El argumento era sencillo: Palma era una secretaria tan voluntariosa como desorganizada que hacía sufrir hasta lo indecible a Don Jaime, su jefe, si bien solía solucionar los problemas que ella misma creaba con grandes dosis de imaginación. Se adelantaba, por lo tanto, unos cuantos años a otra serie con la misma premisa que triunfó en medio mundo: "The Lucy Show" protagonizada por Lucille Ball y Gale Gordon.

José Luis y Elena en la oficina de Don Jaime

Esta comedia semanal de unos 30 minutos de duración por episodio comenzó su andadura en el verano de 1959 protagonizada por Antonio Casal y María Fernanda D'Ocón pero enseguida Casal fue sustituido por José Luis López Vázquez y apenas un par de capítulos más tarde D'Ocón por Elena María Tejeiro, en ambos casos por compromisos cinematográficos y teatrales. Aquí ya tenemos el primer cambio injustificado pero no se vayan todavía, aún hay más. En mayo de 1960 Pastor Serrador (primo de Chicho Ibáñez Serrador) reemplazaba a López Vázquez en el papel del rígido jefe que tenía que soportar a la "pizpireta y pícara" (palabras de la prensa de la época) secretaria. Efecto Darrin por triplicado en una misma temporada ininterrumpida. 

La misma oficina apareció de una semana para otra dirigida por un Don Jaime muy cambiado

La serie tuvo una buena acogida desde el principio a tenor de los primitivos sondeos de audiencia y por las cartas que llegaban a la revista TeleRadio, la publicación oficial de TVE. Esas misivas, centenares según aseguraba el semanario, eran generalmente positivas pero también había un buen número que criticaba la excesiva fantasía de las situaciones que se presentaban a lo que López Vázquez respondía: "El telespectador debe darse cuenta de que, indudablemente, las situaciones que se plantean son normalmente absurdas, fuera la de la realidad. Pero esta es la gracia del programa. Un jefe y una secretaria, repito que normalmente no suelen ser así pero si hiciéramos un programa natural, conforme con la realidad, no sería necesaria nuestra actuación" (TR nº 117).

Elena acompañada ahora de Pastor Serrador, el tercer Don Jaime de la serie


La serie se mantuvo, pues, más de un año en antena y el historiador y crítico Baget-Herms la definió como una de las primeras "con pegada" pero el viernes 21 de octubre del 60 fue inesperadamente relevada por una comedia titulada "La otra vida de López" que apenas duró un mes. Curiosamente, esa nueva y efímera serie tenía prácticamente al mismo equipo creativo si exceptuamos al susodicho López que era interpretado por Juanjo Menéndez. 

sábado, 4 de agosto de 2018

El efecto Darrin


Si eres un verdadero aficionado a la televisión, es posible que alguna vez hayas oído la expresión "efecto Darrin" aunque quizás no sepas exactamente a qué se refiere. Nos retrotraemos medio siglo atrás para explicar qué es eso. En 1964 Dick York consiguió uno de sus grandes éxitos televisivos al ser fichado, como segunda opción, para protagonizar junto a Elizabeth Montgomery "Embrujada", una de las series más populares y recordadas de todos los tiempos, llegando al 2º puesto de audiencia en EE.UU. en su primera temporada. Desde el principio esta historia de una bruja que se enamora (y después se casa) con un mortal fue exportada a medio mundo. En España a mediados de la década se podía incluso ver dos veces al día, una en la Primera cadena y otra en la UHF. El actor tenía una larga experiencia en cine y, sobre todo, en televisión pero todavía no había pasado al status de protagonista estrella y gracias a esta paranormal serie lo consiguió pero a costa de mucho sufrimiento. Y es que en 1959 había tenido un accidente durante el rodaje de un western y desde entonces arrastraba problemas de espalda que le generaron una adicción a los tranquilizantes. Durante los primeros cinco años de "Embrujada" aguantó como pudo las necesidades de los guionistas y directores en unas tramas que continuamente implicaban las consecuencias de tener una bruja en casa, tales como flotar, volar o cualquier otra acción que le obligaba a estar suspendido en el plató colgado de unos cables sujetos a unos incómodos arneses. En varios episodios de la temporada 1968/69 su personaje aparecía sospechosamente en la cama, en un diván, en el sofá pero cierta jornada había que rodar una escena en la que tenía que estar sobre unos andamios. A la incomodidad de la posición se sumó un efecto lumínico parpadeante que le provocó un mareo, tras pedir que lo bajaran perdió el conocimiento. Unos días más tarde el productor William Asher (a la sazón marido de la propia Montgomery) le visitó en el hospital donde, aparentemente, le sugirió que renunciara al papel. Fuera como fuese, esa fue la última temporada de York en la serie y durante años se dedicó a su recuperación y a superar su adicción a los analgésicos, casi se arruinó por la falta de trabajo y, finalmente, en los 80 regresó al terreno actoral interviniendo puntualmente en varias series de éxito como "La isla de la fantasía". Falleció en 1992 de las complicaciones surgidas de un enfisema con sólo 63 años. 


Antes he dicho que la de 1968/69 fue la última temporada de York en "Embrujada" y es que la serie continuó pero no eliminando su personaje sino sustituyendo al actor por otro, casualmente también llamado Dick, éste Sargent que, para más casualidad, había sido la primera opción de los productores para este rol. En su momento lo había rechazado porque confiaba más en otra sitcom que le habían ofrecido pero que no superó su primera temporada. Así que, podemos suponer, cuando volvieron a proponerle ser cabeza de cartel de uno de los programas más vistos de la época no debió de pensárselo ni plantearse ningún problema ético con respecto a su antecesor. Y he aquí que tenemos el "efecto Darrin", de un capítulo a otro Darrin Stephens muda su cara sin ninguna explicación. A partir de entonces se abrió la veda para cambiar actores conflictivos, rebeldes o, simplemente, solucionar problemas de agenda, de ambición o incluso de enfermedad y muerte reales. Si al productor le interesaba que el personaje siguiera vivo se podía contratar otro intérprete y, si era necesario, poner alguna excusa, la más socorrida fue la del accidente automovilístico que obligaba a una operación de cirugía estética. En las soap operas (culebrones) de largo recorrido esto comenzó a normalizarse en los 80 hasta llegar a situaciones que rozaban el ridículo. Algunos "efectos Darrin" son especialmente llamativos, por ejemplo, el más rápido: el protagonista de "El coche fantástico" que, por cuestiones narrativas, transmuta su rostro apenas a la media hora de la primera entrega. Posiblemente el que más recuerda la audiencia reciente es el de Vivian Banks. Parece ser que Janet Hubert-Whitten tenía una relación más que tensa con Will Smith y fue sustituida por Daphne Maxwell Reid en 1993. 
   En cuanto al caso que hoy nos ocupa Dick York tuvo una victoria pírrica tras su abrupta salida de "Bewitched" (su título original). En su última temporada fue nominado al Emmy (qué oportuno) y la serie cayó del puesto 11 de la lista de los más vistos hasta el 22 en la primera temporada de Sargent, al 45 en la siguiente y al 50 en la última.
   Próximamente os contaré el primer "efecto Darrin" de la televisión en España que, incluso, se produjo años antes que el de "Embrujada". 

martes, 31 de julio de 2018

"Una Televisión con dos cadenas", la enciclopedia de TVE hasta 1990


¿Había un plan de programación en los inicios de nuestra televisión? ¿Existía una censura clara en los informativos durante la Dictadura? ¿Usó el Régimen el fútbol como "el opio del pueblo"? ¿Generaba un interés especial la programación infantil durante las primeras décadas? ¿Por qué tenía TVE un empeño evidente durante la Transición por democratizar a la audiencia?¿Cómo se preparó la Casa para la llegada de las cadenas privadas? Estas son algunas de las preguntas que se responden en el enorme volumen "Una Televisión con dos cadenas" (más de 800 páginas) en el que se estudia por primera vez y de forma sistemática la historia de TVE desde 1956 hasta 1990 con un acercamiento enciclopédico. Un amplio equipo de investigadores especializados en este tema dirigidos por Julio Montero Díaz, Catedrático de Historia de la Comunicación Social en la Universidad Complutense de Madrid, han analizado a fondo todas las fuentes posibles para explicar la evolución de la tele pública desde sus inicios hasta la aparción de la competencia. Entrevistamos a Montero para ahondar en este ímprobo trabajo de divulgación.

- ¿Cómo y por qué surgió un proyecto tan ambicioso y a qué público va dirigido?

Nació de un proyecto de investigación competitivo del ministerio de innovación. Inicialmente se iba a limitar al periodo franquista, pero los editores nos animaron a extenderlo hasta la llegada de las cadenas comerciales. Hubo que ampliar el equipo de investigación. Inicialmente pareció una dificultad, pero la verdad es que ayudó a reforzar el equipo con investigadores de muy primera línea en historia de la televisión. El conjunto se situó muy por encima de las expectativas iniciales. Pienso que esta ampliación constituyó un replanteamiento muy importante y posibilitó conseguir un producto final verdaderamente impresionante: basta con ver su volumen y profundidad.

Chicho Ibáñez Serrador durante la grabación de un capítulo de "Historias para no dormir" en 1966, de sus primeros trabajos en TVE en el programa "Estudio 3", tan sólo tres años antes, no se conserva nada

- Usted y su equipo han tenido que bucear en diferentes bases bibliográficas y audiovisuales, ¿cuántos años les ha llevado esta investigación? ¿Qué ha sido lo más complicado de este proceso?

Nuestra fuente principal ha sido el archivo audiovisual de RTVE. Venía circulando el mito de que era inaccesible, de que se habían perdido muchos fondos… nada de eso es cierto. Es verdad que, como en todas o casi todas las cadenas de televisión en Europa, muchas emisiones no se conservan. Sencillamente se emitían: flotan en el aire como diría Dylan. Lo mismo ocurrió en otras emisoras mientras no hubo video registradores. El primero en TVE llegó en 1965. Hasta entonces sólo se conserva lo que se filmaba para su emisión. En realidad algo más, porque inicialmente no se utilizó para hacer copias sino para mejorar, hacer más flexible la producción de programas. El segundo nivel de documentación fue la escrita. En este caso, la más importante y abundante está en el Archivo General de la Administración, al menos hasta 1978-80. Luego está la abundantísima documentación que generaron los medios de comunicación, tanto prensa generalista en su sección de televisión, como la especializada. De esta última la inicial fue Tele Radio (precedida de Telediario, con el mismo nombre del informativo televisado del mismo nombre). Luego llegarían más, entre otras la de gran éxito popular Tele Programa (TP).
   Lo más complicado no ha sido el acceso, sino la consulta. Los estudios de televisión se enfrentan precisamente al problema de la abundancia de fuentes no a su escasez, por eso quizá resulta tan complicada la investigación académica en televisión. No faltan los “investigadores” que hablan de memoria, de lo que recuerdan… eso es otra cosa, suele ser divertido en tertulias de amigos y en programas de televisión y de radio, pero no investigación académica.

- Otorgan una especial importancia a las estrategias de programación pero en la primera época eso era algo impensable. Diferencian dos etapas bien diferenciadas: la parrilla experimental y la puzzle, ¿en qué consisten?

Por decirlo en pocas palabras: lo que diferencia la improvisación de cualquier tarea en sus inicios, de la siguiente etapa en la que ya se sabe al menos de qué se dispone y se va metiendo donde cabe dentro de una lógica que, aunque se salta con alguna frecuencia, sabe al menos donde quiere ir.

Joaquín Prat le da el relevo a José Luis Pécker en el programa "Un millón para el mejor" en 1968 ante la concursante Mercedes Carbó, "la mamá del millón". Este concurso fue uno de los más populares de los realizados en Miramar

- En esos primeros años nos encontramos con una auténtica edad de oro para los programas de variedades, realizados en condiciones heroicas pero que eran muy bien aceptados por el público, incluso se genera una sana competencia entre los centros de producción de Madrid y Barcelona…

Sí. Estos espectáculos que mezclaban canciones, bailes, contorsionistas, equilibristas y algunos otros números conectaban muy bien con el ambiente de diversión festiva de aquellos tiempos en teatros y las salas de variedades. La diversión popular se “transmitía” por televisión. Indudablemente en esos modos de hacer se mezclaba lo tradicional (que podía verse en ferias, verbenas y otras concentraciones populares festivas) con las “importaciones” a la americana: lentejuelas, cantantes de primer orden, grupos de baile que interpretaban coreografías “modernas”… lo tradicional y lo moderno. Esa mezcla llegaba al público y su organización no requería para que funcionara razonablemente bien mucha más experiencia que la que requerían las funciones musicales y de atracciones en los teatros de la época: no dejaba de ser un directo más complicado, pero directo al fin y al cabo. En mi opinión la competencia Madrid Barcelona en este tipo de producciones marcó sobre todo la superioridad de Miramar en estos programas.

José Luis Ozores y Conchita Velasco en el homenaje que rindieron al primero en "Ésta es su vida" presentado por Federico Gallo (de espaldas) en 1965. Era uno de los programas patrocinados por una importante marca y que había sido importado de EE.UU.

- Desde Miramar se trabaja con el modelo americano de programas patrocinados y por eso se importan formatos de triunfo seguro, ¿por qué se abandonó este sistema?

La producción patrocinada aseguraba los mínimos de calidad que exigía el anunciante. Era una precaución razonable en una época en la que TVE llegaba con dificultad a cumplir con su programa de emisiones. La innovación la aseguraban los promotores comerciales para destacar su marca y con no demasiada imaginación: copiaban formatos que tenían éxito en Estados Unidos o en Europa. Cuando TVE se asentó y sus profesionales pudieron empezar a trabajar con algo más de tiempo y adquirieron experiencia era lógico que fueran ellos los que cumplieran las demandas de los anunciantes. También cada vez sería más difícil que un solo anunciante cubriera los costos de un programa y que esa fuera la mejor forma de invertir en publicidad en televisión.

Marcelino Camacho (CC.OO.) y Nicolás Redondo (UGT) debatieron "Cara a cara" en TVE en 1977 bajo la moderación de Federico Ysart. Un ejemplo perfecto de esos programas que durante la Transición enseñaron a ser democrático y tolerante

- En su estudio demuestran que desde el principio hubo un cierto interés por la divulgación, bien a través de programas o bien de documentales pero es curioso que durante la Transición se produzca un cambio en la presentación de esos contenidos.

El principal problema de TVE durante la Transición fue hacerla creíble, que se viera como algo alejado del autoritarismo franquista. A la vez se conocía muy bien su capacidad de influir a la gente. Se trataba de mantener esta capacidad para liderar un cambio: de los valores de la disciplina, de la tradición, de la autoridad aceptada, hasta la valoración positiva del diálogo, del entendimiento, de la comprensión… y conseguirlo implicaba cambiar no solo el contenido sino la manera de tratarlo. Por eso se pasó (es un modo de hablar exagerado) del documental al programa de debate. Importaba no solo subrayar la importancia del diálogo sino mostrar como se podía dialogar. Subrayar la importancia del diálogo, de la conversación con puntos de vista diferentes, el manifestar libremente y escuchar a quienes sostenían otra posición, fueron algunos de esos rasgos que se presentaron como parte de una actitud democrática que había que potenciar y conseguir que asumieran los españoles. No bastaba con decirlo. TVE se propuso mostrar esta actitud. Por decirlo de algún modo: “enseñar” a ser demócrata.

- A partir de los setenta ya hay una idea clara de que la programación debe ser algo planificado y eso se nota especialmente durante la Transición, etapa que ocupa una parte fundamental del libro…

Sí. Una tercera parte del libro estudia la programación y los programas de televisión durante estos años (1975 a 1982). Parece un periodo muy homogéneo, pero en realidad no es así. Hay continuidad primero con el franquismo; luego un periodo propiamente de transición del autoritarismo a la democracia con el propósito bien definido de utilizar el medio para conseguir que se aprobara la constitución española, y continúa con lo que ha sido y es la tónica habitual de las relaciones entre TVE y los gobiernos: el intento de control del medio por los gabinetes. 

Federico Gallo en el informativo "Hilo directo" en 1968, el primero dedicado a conectar con los corresponsales

- Aunque TVE comenzó sus emisiones regulares sin informativos después han sido una clave en la programación incluso en etapas de férrea censura. Por eso se le daba una especial relevancia a la información desde el exterior, con los corresponsales o con los programas de reporteros. Ustedes han acudido a una base documental poco consultada para conocer los temas más habituales en esta primera etapa.

Hemos podido reconstruir los telediarios en buena parte merced a los partes de emisión, que eran informes que se realizaban sobre lo efectivamente emitido y con cierto detalle sobre incidencias y contenidos. En concreto, sobre los telediarios, se hace una relación de temas tratados de modo indirecto: al indicar qué cortes de película (o fotografías) se emitieron para “ilustrar” las noticias. Eso no permite saber el comentario del periodista que presentaba, pero ayuda al menos a ver qué se trató y el estudio de estas informaciones en series completas o en periodos de tiempo largo posibilita una valoración. Muchas de esas colas se conservan en el archivo de RTVE, aunque ahora mismo lógicamente no estén accesibles. En fin: hay documentación suficiente para valorar qué se emitía y qué sentido tenían estas emisiones.

- Precisamente durante la etapa final de la Transición han detectado un curioso fenómeno: se producen menos series y, para compensar, se emiten muchas extranjeras, ¿a qué se debe?

Durante la transición hubo un objetivo central: el control político del medio con unos con unos o con otros fines. También la propia TVE vivió su transición interna: de un organismo estatal al servicio del gobierno en un estado autoritario a su posicionamiento como entidad comunicativa de un estado democrático. Uno inicial fue evidente: ¿TVE sería una entidad organizada internamente de modo democrático o un servicio del estado democrático controlado por los gabinetes? En los inicios todo se subordinó al establecimiento de la democracia en España. Luego empezó la lucha de los partidos por su posicionamiento en el medio. No digo que esta disputa dejara en segundo plano la producción propia, pero sí que esta se centró en programas vinculados con el asentamiento del proceso democrático que vivía el país. Por otro lado es la época en la que comienzan las dificultades económicas de RTVE y la producción ajena resultaba más barata.

Matías Prats retransmitiendo un Madrid-Barça en 1959

- En cuanto al deporte, sorprende el dato de que TVE fue la primera televisión europea con acuerdos para transmitir semanalmente partidos de fútbol de la Liga pero también desmienten eso de que el balón ocupara un lugar destacado en la programación permanentemente.

Efectivamente: el uso del fútbol como recurso “político” probablemente haya que centrarlo mucho en momentos conflictivos. Habría que abordar el estudio de las programaciones en las fechas cercanas al 1 de mayo (los 30 de abril por ejemplo) que es cuando solían producirse las manifestaciones contrarias al régimen desde 1968 (más o menos, hablo de memoria). No fue de todos modos un recurso habitual: ni había posibilidades, porque ni las competiciones futbolísticas tenían entonces la intensidad que han adquirido después, ni se programaban casi a lo largo de toda la semana como sucede ahora.

Antonio García Ramos, pionero de la información taurina en televisión, en el estudio del Paseo de la Habana

- Algo similar sucede con los toros, existía la impresión de que hasta mediados de los 90 se retransmitían faenas continuamente pero no es así.

Con los toros menos aún por los mismos motivos: no había tantas corridas y respondían a un calendario muy tradicional vinculado a las grandes ferias o a corridas especialmente emblemáticas (la de la beneficencia, por ejemplo). Otra cosa es el uso que se hizo de la adhesión al régimen de grandes figuras del toreo. Existieron por otra parte, dificultades para establecer acuerdos generales, porque en cada coso los empresarios eran distintos y no querían que se supiera con antelación, para evitar que no se compraran las entradas. Estos capítulos dedicados a toros y deportes pienso que han sido muy esclarecedores.

José Luis Fradejas, Mercedes Rodríguez y Silvia Tortosa junto a Los Pecos en 1978 en "Aplauso", uno de los musicales más seguidos por la juventud de la época

- También analizan la programación infantil desde los inicios, ¿cuál diría que es la etapa más brillante en este sentido?

Probablemente en los años de la Transición se produjeran las mayores innovaciones en la producción propia de programas infantiles y juveniles. Se exploran nuevas ofertas y nuevos formatos aunque se mantenga aún el circo como fórmula de éxito. Las innovaciones técnicas facilitaron también esa posibilidad de innovación. Sobre todo, cambió la concepción del público infantil y juvenil. Se comenzó a ver en ellos a futuros ciudadanos y ese empeño por la transmisión de valores democráticos se trasladó también a los platós. Aparecieron programas informativos, como “La Semana” o “Informativo juvenil” (aunque durante los años anteriores se había hecho un intento que no cuajó) para públicos juveniles y comenzó a apuntarse lo que durante los ochenta sería ya tendencia dominante: los programas musicales para gente joven (como “Aplauso”). Eso sin contar una de las series de mayor éxito en España en todos los tiempos, que se ha repuesto multitud de veces años después, tanto que algunos hasta ignoran que se estrenó durante la Transición: “Verano azul”.
   De todas maneras cada etapa contó con éxitos propios. Durante el franquismo “Cesta y puntos” fue un programa perfectamente adaptado a las circunstancias del momento y lo prueba su magnífica acogida. Durante los años del socialismo la incorporación de la “movida” musical madrileña supuso una novedad importante. Lo curioso, sin embargo, ha sido la enorme dificultad para hacerse con este sector de la audiencia en todos los tiempos. Quizá porque el visionado de la televisión en España fue por entonces familiar y niños y padres (y abuelos en muchos casos) la veían juntos. Y los niños, aunque vieran sus programas específicos, con lo que disfrutaban era con lo que veían junto a sus padres, ¡vaya usted a saber por qué!

- Estudian la presencia de la publicidad y del cine, ¿por qué han querido destacarlos como una parte más de la programación?

La publicidad no solo pagó la televisión, sino que la difundió haciéndola objeto de sus contenidos durante muchos años. Por entonces la publicidad jugó, en mi opinión, un papel fundamental en la modernización básica de España: ofreció modos de vida (en realidad de consumo) a los que cabía aspirar. El paso de una sociedad de ahorradores a una sociedad de consumidores en España no se entendería sin la publicidad en televisión durante los años sesenta y setenta. Por eso el libro atiende a dos procesos de enorme interés: uno, el de la evolución de la publicidad como sector profesional vinculado a la televisión durante todo este periodo; otro, el análisis de los contenidos de los anuncios que se emitieron. Estos aspectos constituyen otra de las grandes novedades que ofrece este libro (en realidad, todos son muy novedosos, pero estas llaman más la atención, al menos la mía).
   Por lo que se refiere al cine, su presencia en la programación es muy intensa y TVE llevó a cabo una tarea cultural clave en mi opinión: la cinefilia, la capacidad de aprecio y valoración de los filmes para un sector amplio de la población española se debió a los ciclos, a los comentarios, a la labor didáctica que se llevó a cabo desde estos programas de cine, que fueron algo más (en muchos casos, mucho más) que la simple emisión de películas.

Olga Viza presentando "Estadio " desde el Estadio Olímpico de Montjuic en 1989 en una emisión especial dedicada a la preparación de los JJ.OO. de Barcelona 92
- ¿De qué manera afectó a TVE el anuncio de la llegada de las privadas? ¿Se prepararon para esa futura competencia?

Sí hubo preparación, aunque la realidad es que resulta muy difícil prever en qué va a consistir propiamente la competencia. De entrada, TVE hizo lo mejor que podía: ocupar todos espacios del día razonables para hacer más difícil la implantación de las nuevas cadenas comerciales. Por eso inauguró las emisiones matinales antes de que las comerciales comenzaran. Después hay que contar con un hecho curioso al que apenas nadie hace mención: ver la tele en España. Hasta 1990, consistía en ver TVE. Ese punto de partida no pudieron ignorarlo ni siquiera las que comenzaron a emitir, porque algo tenía que parecerse lo nuevo a lo viejo para que fuera televisión. Es un modo de decir que innovar en la programación no resultaba nada fácil: ni entonces, ni ahora.
   En mi opinión TVE no entendió, quizá no entiende, cual es su papel en el nuevo modelo televisivo. Su protagonismo en la lucha por la audiencia quizá debiera centrarse en otros objetivos más vinculados a la calidad, no a la televisión de élites (que es un contradicción porque la televisión está firmemente asentada en lo popular). Quizá la educación del gusto televisivo, de la noción de calidad, pudiera ser una de sus mayores aportaciones.

- Llama la atención que no hayan podido contar con la colaboración de TVE para las fotografías, ¿por qué?

Igual que los empleados del archivo mantuvieron una línea de colaboración con los investigadores que fue ejemplar y que quiero (queremos) agradecer todos los autores del libro, los encargados de la gestión de los derechos de las fotografías no entendieron el proyecto: una iniciativa académica que no podía enfrentarse a unos precios de las fotografías diez veces por encima de lo que costaron las de EFE. Se cerraron en banda. Lo curioso es que un fondo que pertenece a la sociedad española y que hemos sufragado con nuestros impuestos se sitúe en una postura de gestión que ignora esta realidad básica.

Todas las fotografías aparecen en el libro y han sido cedidas para este blog por la Editorial Cátedra. En su mayoría pertenecen al Archivo de la Agencia EFE.

viernes, 27 de julio de 2018

V Festival de la Canción Mediterránea


Eran los sesenta años de festivales, cualquier territorio, cualquier excusa era buena para organizar un certamen musical que llenara la población anfitriona de turistas y público de la zona ansioso de ver a famosos cantantes estrenando composiciones que, en el mejor de los casos, serían tarareadas los meses siguientes. El de la Canción Mediterránea fue uno de los que más fortuna corrió junto al de Benidorm aunque su historia fue relativamente breve, tan sólo se celebraron nueve ediciones pero la lista de ganadores y participantes incluye a algunos de los solistas más populares de la época en países bañados por el Mediterráneo, condición sine qua non para presentarse. Nos detenemos hoy en su quinta edición, celebrada entre el viernes 20 y el domingo 22 de septiembre de 1963, por varias razones que la harían única. Fue la primera que se realizaba en el Palacio de Naciones de Barcelona. Desde sus inicios el Ayuntamiento, TVE y RNE se implicaban en su patrocinio y eso permitía una enorme difusión. Los televidentes pudieron ver la primera parte de las jornadas del viernes y el sábado y la final del domingo al completo y en directo. 


Este era un festival de canciones y no de intérpretes aunque en realidad se premiaba tanto a los compositores como a los cantantes. Cada tema se presentaba en dos versiones defendida por dos solistas distintos. Aquel año, y ahí tenemos sorpresa, la vencedora fue "Se'n va anar" defendida por Salomé (en la foto), que ya había conseguido un tercer lugar el año anterior, y por Raimón, reconocido cantautor que sería azote de la dictadura a través de su música durante las décadas siguientes. Fue la primera y única vez que una canción en catalán no sólo se presentaba sino que además ganaba. El régimen se hizo el aperturista y entregó los galardones entre sonrisas pero  se cambiaron las normas para que al año siguiente eso no se repitiera; canciones en francés, griego, italiano... perfecto, pero en una lengua del país que no fuera el castellano, no. 


El segundo puesto fue también para España con "Paz" interpretada por Franciska y los TNT y el tercero para Mónaco con "Je suis là" cantada por Katia Valere y Jacques Reveauz. Es obligado destacar la participación de Frida Boccara por Francia e Israel aunque no consiguiera premio. Tenemos, por lo tanto, en este festival a tres futuros concursantes de Eurovisión: los TNT que acudirían al año siguiente por nuestro país con "Caracola" (es el famoso festival perdido del que sólo se conservan imágenes de un noticiario con la ganadora Gigliola Cinquetti), ellos tuvieron que aguantar el marrón de ser interrumpidos por un espontáneo durante su actuación con un cartel en contra de los regímenes de Franco y Salazar; la Boccara, una de las cuatro ganadoras  de la edición de 1969 celebrada en Madrid y la propia Salomé que compartió trofeo aquel mismo año.
   Federico Gallo fue, como ya era costumbre, el presentador y esta vez tuvo como compañeras a Carmina Alonso y Ana María Solsona. Gallo era pionero de los estudios de Miramar en Barcelona y por aquella época ya llevaba una temporada consiguiendo grandes audiencias con "Ésta es su vida". Carmina y Ana María presentaban programas de variedades como "Gran Parada". Decía la revista "TeleRadio" a la semana siguiente: "Empezó bien y bien ha terminado. La organización fue lo más cercana a la perfección. El ambiente grato, distinguido. Las condiciones acústicas, magníficas. Y las noches sin calor, noches de un verano que se va, frescas y hasta un poco húmedas". Tanto peloteo por parte de la revista oficial de TVE quizás pretendía compensar el escandalazo de 1962 cuando se contabilizaron más papeletas de votos que público asistente y se decidió que las diez canciones finalistas se quedarían en eso, sin más clasificación. En esta ocasión se habían curado en salud cambiando las normas de escrutinio del voto popular. Y aún así, ganó el catalán y eso a Franco... parece que no le sentó nada bien. 

domingo, 22 de julio de 2018

Kim y Kiko, la primera pareja de humoristas de TVE


Tip y Coll, Juanito Navarro y Lina Morgan, Lusson y Codeso, Martes y 13, el Dúo Sacapuntas, Cruz y Raya, Los Morancos... las parejas cómicas han sido fórmula de éxito constante en la tele. Muchos consideran que el primer dúo que triunfó en TVE fue el formado por Luis Sánchez Polack y José Luis Coll, con sus sketches surrealistas en el programa "Galas del sábado" dirigido por Fernando García de la Vega. Esta afirmación es incorrecta porque ellos comenzaron a llamar la atención del espectador en 1969 pero hubo otro par que había iniciado su colaboración con la cadena desde los mismísimos inicios en 1956: Kim y Kiko. La pareja se había creado un par de años antes pero fue con su debut ante las cámaras cuando se gestó su apoteosis. Había por aquella época otra asociación muchísimo más popular, la formada precisamente por Sánchez Polack y Joaquín Portillo, Tip y Top que llevaban lustros en Radio Madrid (Cadena SER) haciendo reír al oyente en programas como "Cabalgata fin de semana" con Bobby Deglané. En 1957 realizaron su primera aparición en la tele pero allí ya llegaron como estrellas. No era ese el caso de Kim y Kiko, que le deben a la pequeña pantalla su verdadera fama a nivel nacional aunque ya habían tenido sonoros aplausos en teatros de Madrid y Barcelona. Hay otra razón de peso por la que me atrevo a decir que puede ser considerada la primera pareja de humoristas de nuestra tele, ellos comenzaron sus colaboraciones en pleno período de pruebas. Tras una gira en Venezuela en 1955 regresaron a España a tiempo para intervenir en las primeras emisiones regulares de TVE y desde entonces fueron fijos, cada semana aparecían en espacios de variedades de los primerísimos tiempos como "Club del Sábado" (al que pertenece la foto), "Aeropuerto Telefunken" o "Gran Parada".


Rafael Quevedo "Kim" y José Luis Carbonell "Kiko" se conocieron en el Calderón de Madrid como "caricatos" (así se les denominaba) de un mismo espectáculo pero con actuaciones independientes. A la semana José Luis le propuso a Rafael unirse y fue entonces cuando su estilo se desarrolló plenamente, la compenetración era extraordinaria y ambos tenían la misma forma de entender el humor. Toledano el primero y canario el segundo, sus vidas no tenían nada que ver la una con la otra. Kiko se dedicaba al espectáculo profesionalmente desde los 16 años mientras que Kim era administrativo en la Delegación de Hacienda de su tierra. Su único acercamiento al mundo del teatro había sido a través de la ópera, en una coral de aficionados donde también estaba Alfredo Kraus antes de convertirse en uno de los más grandes tenores líricos ligeros de todos los tiempos. Fue precisamente en un homenaje a su amigo (ya profesional por entonces) donde actuó con una parodia cuando Antonio Machín se fijó en él y le contrató para su compañía. Así llegó a la península y gracias a eso pudo conocer al que se convertiría en su socio hasta la muerte. Carbonell había debutado en el Circo Price con un número de dos minutos por función por el que cobraba 10 pesetas diarias. Fue en la compañía de Mari Carmen Prendes donde se fogueó como actor y showman. Tras la quiebra de la troupe fue fichado por el Teatro Calderón en octubre de 1954 donde su carrera dio un giro al conocer al que en principio sería un competidor. 


Kim y Kiko tuvieron su propia coletilla, ¡cómo no!, signo de su enorme popularidad. Cada gag solía terminar con Kiko diciendo "¡Soy más malo...!" y aquello desataba las risas del público como perfecto chimpún final. En un amplio reportaje de la revista Tele Radio en mayo de 1961 se afirmaba que desde el inicio de las emisiones diarias de TVE habían aparecido semanalmente de forma ininterrumpida. Eso les sirvió para trabajar también en cine, teatro y salas de fiestas. Pero todo se vio truncado el 4 de abril de 1962 con la muerte de Rafael Quevedo a los 35 años por una perforación intestinal. En aquella temporada tenían su propio espacio en la noche de los sábados con el título "¡Qué disgusto más tonto!". Para su compañero aquello fue un mazazo pero no le quedó más remedio que continuar aunque sus actos televisivos se espaciaron bastante. En una entrevista en agosto de ese mismo año en "Tele Radio" se le preguntaba si su calidad había bajado con el fallecimiento de su socio y amigo: "Yo nací para el teatro y sigo siendo el mismo. He perdido la compenetración que con él tenía y que ya no volveré a tener con nadie". A Kiko podemos verlo en varias de las más películas con más recaudación de finales de los 50 y principios de los 60 como "Tres de la Cruz Roja", "El pequeño Coronel" (con Joselito), "Ahí va otro recluta" o "Sor Citröen" pero su estrella se fue apagando y el último registro cinematográfico que he podido localizar es de 1969 en una película italiana. Falleció en 2005. La historia de este número a dos ha quedada relegada al olvido porque no existe ninguna grabación de las miles de actuaciones que realizaron entre 1956 y 1962, años en los que fueron, sin duda, los humoristas de cabecera de TVE. 

martes, 17 de julio de 2018

"Punto de encuentro", el "300 millones" de Pedro Macía

 

El domingo 7 de julio de 1985 un nuevo espacio venía a cubrir el hueco que había dejado dos años antes "300 millones", aquel programa que desde 1977 se dirigía a una audiencia potencial como la que rezaba el título. Tanto uno como otro se emitían en emisoras de habla hispana asociadas a la OTI (Organización de Telecomunicaciones de Iberoamérica) pero también en otras en las que se hablaba nuestro idioma como Guinea Ecuatorial o las Antillas Holandesas. En el caso que nos ocupa se planteaba un programa con un formato con grandes diferencias con respecto a su antecesor y que se podría ver en su primera temporada en 25 países incluido el nuestro. 


No es de extrañar que "Punto de encuentro" quisiera diferenciarse de "300 millones", su director y presentador era Pedro Macía, un clásico de los informativos desde su llegada al Paseo de la Habana a principios de los 60. Durante la Transición ocupó puestos de responsabilidad en ese área siendo uno de los primeros editores/presentadores de nuestra tele. La temporada 1976/78 en la que él se encargaba de la última edición, Lalo Azcona del TD1 y Eduardo Sotillos del TD2 sigue siendo un referente en la historia de TVE. Para este nuevo proyecto Macía apostó por el formato de magazine informativo, con un decorado que simulaba un despacho que parecía sacado de Wall Street, con un set con un par de sofás que servía para entrevistas o bien para actuaciones musicales. Lo que tenía claro es que la fórmula anterior debía ser modernizada. 


Macía anunciaba a la prensa en el estreno que quería hacer un programa modular "que pueda evolucionar cada semana y cambiar desde el tipo de espacios previstos hasta los presentadores". Desde el principio contó con otros profesionales bien conocidos de la plantilla de la Casa para realizar entrevistas o reportajes en distintos países, como Pedro Meyer (en la foto superior). Las charlas con famosos en su propia casa fue uno de los mayores atractivos para el espectador más curioso y si encima hablaban (o chapurreaban) español mejor que mejor, como era el caso de Ana Alicia, una de las protagonistas de "Falcon Crest", muy de moda en aquella época. Otra diferencia notable con respecto al otro programa era que no se emitiría vía satélite para evitar gastos y problemas con los horarios. Cada semana se enviaban copias a todos los países suscritos para que se programaran en el lugar más conveniente para cada cadena, en España se podía ver los domingos a las 19.30 h. 


El programa se asentaba en las secciones, los módulos, que articulaban el resto de contenidos no fijos. Hubo varias que se mantuvieron durante toda su andadura como "Un día en..." en la que se aconsejaba a un turista (más bien un actor que ejercía de tal) qué se podía ver en ciudades como Valencia, Andorra, Cuernavaca, Punta del Este o San Agustín por citar algunas de la última temporada; "Punto de encuentro con lo desconocido" con el doctor Jiménez del Oso y sus misterios; "Los famosos", cotilleos con Amilibia o "Punto de encuentro con el V Centenario" sobre la preparación de tan magno aniversario, el del descubrimiento de América. Además había una cita semanal con el humor y otra con la música que, generalmente, era a través de videoclips grabados expresamente para este magazine con muy pocos medios y bastante imaginación. Mención especial merece el dedicado a "Cantinero de Cuba" con Sergio y Estíbaliz representando casi al pie de la letra la historia de la canción. Y ya que destacamos una atuación que hoy despierta la risión, conviene recordar que el debut televisivo de Gomaespuma se produjo aquí, primero como periodistas, grabando con su propio equipo reportajes fuera de España (con desastroso resultado) y más tarde con sección propia ya como humoristas con sus "Perversas encuestas", que años más tarde llevarían a la incipiente Antena 3. Pero todo esto eran pequeños apartados, el punto fuerte estribaba en reportajes sobre temas tan diversos como "El lago Atilán", "Viejos castillos irlandeses", "Gaudí en Nueva York", "Carnaval bajo cero" o "Islas Galápagos" que dejan constancia del afán internacional del espacio sin circunscribirse únicamente al ámbito latino. 
   "Punto de encuentro" finalizó el 3 de mayo de 1987, cuando se mantenía en antena en 21 países. En la última etapa Macía había introducido la colaboración de presentadores de otras nacionalidades como Lucy Pereda (de Univisión, Estados Unidos), Rosa Uribe (Panamá), Katia Crovetti (Perú), Fernando Ruiz Chamorro (Colombia), Bruno Masi (Paraguay) o Carlos Triana (Bolivia), algo que en cierto modo lo unía a "300 millones" donde este tipo de apariciones estelares fueron constantes. 




domingo, 15 de julio de 2018

Gatos en el tejado


Manolo Beltrán es un cuarentón famoso por su programa televisivo "El humor es algo maravilloso". Separado desde hace doce años, mantiene una relación más bien distante con sus dos hijos y aparentemente cordial con su ex mujer, casada de nuevo y con un hijo de 8 años fruto de ese matrimonio. Cierto día, Manolo recibe la visita inesperada de su padre, que tres décadas atrás había ido a buscar tabaco para no volver hasta ahora. Ese mismo día le informan del fallecimiento en un accidente de tráfico de su ex y su esposo así que de repente se encuentra con la obligación (al menos moral) de hacerse cargo de sus hijos y del hermanastro de estos que, además, es autista y, por lo tanto, incapaz de mostrar ningún tipo de emoción ante el suceso. Este es el punto de partida de "Gatos en el tejado" una serie dirigida por Alfonso Ungría estrenada el 7 de septiembre de 1988 a las 21.15 h antes del popular contenedor "Viernes Cine". 


Su protagonista es José Sacristán, poco habitual de la tele hasta aquel momento aunque en los 90 protagonizaría un sonado éxito con "¿Quién da la vez?" en Antena 3 (y un sonoro fracaso en la temporada siguiente con  "Éste es mi barrio"). Un extraordinario elenco le acompaña en esta serie de 13 capítulos en el que destaca Alberto Closas como su retornado padre, Emma Cohen en el papel de representante, Gabino Diego y Beatriz Santana como sus hijos, Julieta Serrano como asistente y Ferrán Rañé en el rol de guionista. El jovencísimo Francisco Valero encarnaba al hijastro y compartiría escenas y tramas con Sacristán de mucha ternura. 


Aunque en algún sitio se puede leer que esta es la primera "dramedia" de la ficción española el dato no sólo no es exacto sino que además olvida a otras series tan importantes como "Anillos de oro" o "Segunda enseñanza" (ambas con guión de Ana Diosdado que también fue su protagonista) donde el drama y la comedia se entremezclaban a la perfección, como en la vida real. No obstante, "Gatos en el tejado" es una serie muy destacable por varias razones: el regreso a TVE de Sacristán y Ungría, el guión de Joaquín Oristrell que crea una historia original, divertida pero con un punto realista y además que consiguió familiarizar al espectador con un concepto que después se haría muy popular gracias a "El club de la comedia" pero que entonces era algo totalmente inédito en nuestras pantallas: la stand up comedy, que era la profesión del protagonista. Además fue una de las poquísimas ficciones estrenadas en nuestra tele en 1988, un año especialmente escaso en este género. Fue bien recibida por la crítica y se llevó tres TP de Oro (Mejor serie nacional, actor para Sacristán y actriz para Cohen) y un Fotogramas de Plata para el protagonista además de dos nominaciones para Closas y Rañé. Quizás la breve cosecha tiene algo que ver con tanto galardón, no lo niego, pero lo cierto es que todos ellos realizan un trabajo extraordinario. A pesar de ser la verdadera apuesta de aquella temporada en cuanto a series y que tuvo una audiencia considerable, no ha permanecido en el recuerdo, posiblemente porque no ha sido repuesta. Eso sí, la tenemos al completo en la web del Archivo RTVE.