La UPA y la TV, animación intelectual para un medio popular

Acetato de "Gerald MacBoing-Boing" (1950), ganador de un Oscar

Nombrar a la UPA (United Productions of America) es como mentar a unos dioses de la animación. Los cinéfilos reconocen en esas siglas a unos creadores singulares, irreverentes, rompedores, intelectuales y, al mismo tiempo, muy populares en su tiempo. Sus cortos conseguían Oscars al tiempo que triunfaban entre el público. "Gerald MacBoing-Boing" marcó época aunque fue Mr. Magoo el personaje más longevo de una productora que se había prometido a sí misma no tener personajes fijos. Pero, además de en el cine, la UPA marcó época en televisión. 

Diábolo Ediciones acaba de publicar "Los ojos de Mr. Magoo" del experto en animación Adrián Encinas, autor también de "Bien hecho, Gromit! Cuarenta años de Aardman Animation", "Yabba Dabba Doo! La animación ilimitada de Hanna Barbera" y "Animando lo imposible. Los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945)". Con él hemos mantenido una conversación sobre la estrecha y fundamental relación de la compañía con la tele. 

Adrián Encinas con su libro sobre la UPA

- Aunque aquí nos vamos a centrar en su trabajo para televisión, conviene poner en contexto a la UPA. ¿Por qué los aficionados al cine en general y a la animación en particular estamos en deuda con los artistas que formaron esa productora? ¿Cuáles fueron sus principales hallazgos?

Estamos en deuda porque los artistas que integraban la United Productions of America fueron los valientes que plantaron cara a los todopoderosos Walt Disney Studios para demostrar al mundo que había otra forma de realizar animación, mucho más cercana al dibujo de prensa que al cine de acción real. Tal y como bien dice mi amiga, la catedrática María Lorenzo, “la UPA fue a la animación lo que la escuela de la Bauhaus al diseño del siglo XX”, pues empezaron a utilizar líneas rectas en vez de redondeadas, personajes humanos de mediana edad en vez de animales parlantes, fondos simplificados en vez de hiperrealistas, animaciones estilizadas en vez de animaciones perfectamente fluidas… todo ello al servicio de narrativas más adultas y evitando en todo momento el humor de golpe y porrazo que había caracterizado a la animación en décadas anteriores. Y triunfaron en las salas de cine, en las televisiones, en la Academia de Hollywood e incluso en los museos de arte moderno.

Plantilla de la UPA en 1948

- El hecho de que la UPA surgiera de la famosa huelga en la Disney quizás marcó el carácter de sus producciones, ¿cómo eran aquellos primeros socios de la UPA, qué buscaban?

Su obsesión era que la animación debía tener unos códigos propios y no unos derivados del cine de acción. Tras diversas pruebas encontraron que el camino estaba en el dibujo de prensa (en el que no se busca una profundidad de campo sino que se abraza la bidimensionalidad) y en las portadas de los discos de jazz de la década, totalmente rompedoras en diseño, con personajes angulosos de colores planos y chillones.

- Posiblemente el personaje más famoso de la compañía es Mr. Magoo pero una de las normas autoimplantadas por los socios pioneros era que no querían personajes fijos, ¿cómo se convirtió entonces en la gran seña de identidad de la UPA?

La UPA necesitó del apoyo económico de uno de los grandes estudios de Hollywood para poder sobrevivir. Lo encontró en Columbia Pictures, productora que al ver el éxito que había tenido el primer cortometraje de Mr. Magoo, "The Ragtime Bear" (1949), les propuso que realizasen una serie entera de cortos basados en el personaje al tiempo que desarrollaban otra serie de cortos completamente diferentes entre sí (que terminarían siendo las Jolly Frolics). Lógicamente la UPA no pudo negarse.

Acetato del anuncio para el coche Oldsmobile 88

- En el momento en que se dejan de proyectar cortos en las salas de cine, muchas productoras desaparecen pero la UPA encuentra un filón en el nuevo medio, la televisión, gracias a la publicidad. ¿Por qué fueron tan importantes en ese campo?

Pues porque su animación estilizada era ideal, en tiempo y forma, para los anuncios que invadieron el nuevo medio de masas. Sus sintetizados personajes que interactuaban en fondos simplificados hasta el punto de ser en ocasiones inexistentes funcionaban a la perfección para lanzar los mensajes de los anunciantes de forma atractiva y directa.

Imagen de uno de los spots dirigidos por Pablo Núñez para Estudios Moro

- No sólo influyeron a otras compañías en su país, también en España se dejó sentir el eco de sus hallazgos visuales… 

Bueno, ya te digo, la influencia del estilo UPA impactó de lleno en el principal estudio de animación de nuestro país en aquel entonces, que no era otro que los míticos Estudios Moro. En especial en los anuncios para cine y televisión que realizó Pablo Núñez, pues de entre los directores de dibujos animados del estudio fue el que abrazó con más ímpetu esos personajes de diseño anguloso que la propia UPA utilizaba continuamente en los anuncios que realizaban desde sus instalaciones de Nueva York.

Intro de "The Boing-Boing Show" en 1956 para la CBS

- Tú rescatas del olvido absoluto la primera serie de animación en prime time, ¡que no fue Los Picapiedra y era una producción de la UPA! ¿Qué pasó con aquel trabajo tan peculiar?

Fíjate que yo también hablaba abiertamente de que la primera serie de animación emitida en horario de máxima audiencia había sido Los Picapiedra pero investigando sobre la UPA me di cuenta de que no, que fue precisamente una serie suya la que fue colocada en ese privilegiada franja horaria. Sin embargo, "The Boing-Boing Show" funcionó fatal entre los telespectadores estadounidenses, pues en cada capítulo presentaban diferentes historias que nada tenían que ver entre sí, ni en lo artístico (que iba de la más pura abstracción al cartoon) a lo narrativo (de canciones infantiles a historias de padres de familia de clase media), lo que convirtió a este disparado vodevil animado en una amalgama muy difícil de entender. Para colmo, se produjo a todo color sin tener en cuenta que la mayoría de los aparatos de televisión que tenían por entonces los estadounidenses en su salón emitían únicamente en blanco y negro. El rotundo fracaso de esta propuesta, que sin embargo revisada hoy resulta una delicia, fue uno de los motivos por el que la UPA acabó siendo vendida en el año 1960.

Fondo del corto "The Matador and the Troubador"

- ¿Qué destacarías de los primeros proyectos televisivos de la productora? ¿Cuál te llama más la atención como experto?

Me encantan los anuncios que realizaron desde las oficinas de UPA-Nueva York, por ejemplo los de la colonia Aqua Velva de parejas famosas (Marco Antonio y Cleopatra, Napoleón y Josefina, etc.) me fascinan. Pero, claro, también me vuelven locos prácticamente todos los trabajos que realizaron para "The Boing-Boing Show" aunque si tuviera que nombrar tres cortos de la serie serían: "The Outlaws", "Etiquette in the Jungle" y "The Matador and the Troubador", todos ellos tronchantes.

- ¡No debemos olvidar que el famosísimo logo animado de la NBC en color es suyo! 

Cierto y la intro de la primera versión del mítico programa "En los límites de la realidad".

 Acetato de "The Fifty-first Dragon" (1953), corto de la serie cinematográfica "Jolly Frolics"

- Muchos confunden la animación “limitada”, propia de Hanna-Barbera, con la animación estilizada de la UPA. Ejerce con nosotros de profesor para aclararnos las diferencias fundamentales.

Ok, me bajo los anteojos hasta la punta de la nariz y procedo. La animación limitada fue la utilizada por los grandes estudios de animación televisiva para poder ajustarse a los exiguos presupuestos que durante las primeras décadas destinaban las cadenas a los shows de dibujos animados. En ella se usan fondos simples y genéricos que pueden ser reutilizados en diversos episodios de esta o de otras series. Los personajes son diseñados en piezas, como si fueran un puzle, de forma que exclusivamente se animan las partes necesarias para expresar la acción; además esa animación, entendida por número de dibujos diferentes para expresar el movimiento el personaje, es el mínimo posible (en ocasiones incluso con dos o tres dibujos se expresa el movimiento de un personaje corriendo). Además, se sobreexplota el plano contraplano de personajes hablando, pues de este modo se pueden reutilizar acciones ya animadas, y gran parte de la acción sucede fuera de cámara, sobre todo aquella que tiene que ver con accidentes o golpetazos, los cuales se expresan ante el espectador por medio de característicos sonidos de golpes al tiempo que se hace vibrar el fondo en el que transcurre la trama.

Por otro lado, la animación estilizada de la UPA no buscaba un abaratamiento de los costes, de hecho, lo normal es que los costes de producción de sus cortometrajes cinematográficos superaran ampliamente los presupuestos que Columbia asignaba para ellos. La animación estilizada busca la síntesis de la idea, es decir, expresar lo máximo con el mínimo de dibujos y, sobre todo, de verborrea. La trama de los cortometrajes, además, es la que define el estilo de colores y formas de cada obra, así como el diseño de fondos y de personajes, los cuales se mueven de acuerdo con las reglas estéticas previamente establecidas. No hay repetición de planos animados ni se evita dibujar acciones complejas, sino que los artistas de la animación estilizada se estrujaban el cerebro para mostrar esas acciones de una manera atractiva y que fuera rápidamente entendible por el espectador. 

Para entender perfectamente lo que aquí trato de expresar con palabras lo mejor que puede hacer el lector es visualizar seguidamente un episodio de "Los autos locos" y el cortometraje "Rooty Toot Toot".

- ¿Por qué Mr. Magoo fue la salvación del estudio en esos años de cambio hacia la producción televisiva?

La serie de cortometrajes de Mr. Magoo fue una de dos las fuentes de ingresos más o menos estables que tuvo la UPA a mediados de la década de los cincuenta, siendo la otra los anuncios que realizaban para cine y televisión. Las Jolly Frolics, sin embargo, fueron un pozo de pérdidas, lo que agravado con el fracaso comercial de la serie televisiva "The Boing Boing Show" y del largometraje "1001 Arabian Nights" (que se estrenó en España como "Las mil y una…"), llevaron a que el director del estudio, Stephen Bosustow, se viera en la tesitura de tener que vender la UPA en 1960 a un magnate del merchandising: Henry Shaperstein, iniciándose una segunda época en la que la UPA se convirtió, prácticamente, en otro estudio de animación televisiva del montón, apartándose de la animación estilizada en pro de la limitada.

Acetato con el personaje central de la serie Dick Tracy

- ¿Y por qué el Show de Dick Tracy no se renovó tras una primera temporada (1961-62) de gran éxito? 

Porque Henry Shaperstein siguió sacándole rendimiento durante años a esa primera y larga primera temporada que realizó, gracias a mover la serie por el circuito de redifusión. Lo mismo sucedió con la serie televisiva que la UPA lanzó casi al mismo tiempo, Mister Magoo, que funcionó especialmente bien entre las cadenas locales porque sus 130 capítulos tenían una duración tan corta (5 minutos) que se podían encajar en cualquier hueco que quedase libre en la programación.

Acetato de "Mr. Magoo's Christmas Carol", producción de 1962 para la NBC

- Incluso en sus últimas etapas consiguieron hitos importantes como la realización del primer especial de animación navideña de la televisión en EE.UU., inaugurando casi un género. ¿Cómo surgió esa posibilidad y qué valores destacas tú de ese Magoo dickensiano?

Pues surgió gracias a que Shaperstein tenía como productor a Lee Orgel, que era un fanático de los musicales. A principios de los sesenta triunfaban en Broadway aquellos que estaban basados en temas de la cultura popular inglesa como "Camelot" (1960) u "Oliver!" (1960), de ahí que se le ocurriera la idea de adaptar "Cuento de Navidad" de Charles Dickens con Quincy Magoo haciendo del avaro Ebenezer Scrooge que rápidamente vendieron a la NBC.

El especial lo realizaron en tiempo récord, pero no por ello desmerece a ninguno de sus niveles, ni narrativo ni plástico. Es más, resulta ser una gozada pues adapta el cuento de forma muy atractiva, con canciones pegadizas y divertidas, aplicando además una paleta de colores planos y chillones que llama poderosamente la atención. No me extraña nada que se convirtiera de la noche a la mañana en un especial de animación de culto en los Estados Unidos.

- Gracias a tu ensayo nos enteramos de todas las trabas (profesionales, personales y hasta azarosas) que llevaron a la UPA de la cúspide a una progresiva (y dolorosa) desintegración, ¿qué nos queda hoy de su legado en la animación actual?

Sus preceptos siguen estando muy vigentes. Por ejemplo, los trabajos que Genndy Tartakovsky y Craig McCracken realizaron para Cartoon Network, es decir, "El laboratorio de Dexter", "Samurai Jack", "Las guerras clon" y "Las supernenas", son puro UPA. También se advierte su legado en los dibujos conceptuales de los artistas Lou Romano ("Los Increíbles", "Up") y Pakoto Martínez ("El libro de la vida", "Maya y los tres") e, incluso. en el estilo hipersimplificado del incorregible realizador independiente Don Herztfeldt o en el de la genial realizadora de cine animado abstracto Joanna Priestley. Y paro aquí, en el libro aparecen muchos más realizadores que directamente han sido influenciados por la UPA pues su estilo ha derribado todas las fronteras, tanto las físicas como las temporales.

Nota: Pinchando en las palabras subrayadas accedéis a vídeos.

"The Ford Show", música folk y el debut de Snoopy

Ernie Ford (centro) con el reparto fijo de su programa

Entre 1956 y 1961 la NBC tuvo en el show de Tennessee Ernie Ford un valor seguro para la noche de los jueves. Su programa no era innovador a priori pero bajo la etiqueta de un "variety" con música folk y country, el director y productor Bud Yorkin supo ofrecer al público algo distinto. "The Ford Show" fue un éxito durante sus cinco temporadas, siempre en el Top 20 anual y en el Top 10 semanal. Su fórmula de un 70% de música y un 30 % de humor fue perfecta gracias a una combinación de factores que se alinearon en una conjunción astral inesperada porque, sinceramente, los jefes confiaban en el atractivo de su conductor pero no se habían imaginado un producto tan bien acabado.

Durante las 5 temporadas de su show alcanzó el honor de la portada de "TV Guide" varias veces

Tennessee Ernie Ford era un bajo-barítono que se había hecho popularísimo con su "Sixteen Toons", tema que en España versionó José Guardiola con gran acierto. No obstante, era capaz de pasar del tono más grave a otros más altos, necesarios para su repertorio habitual. En su show televisivo Ernie fue más allá y demostró que podía interpretar con igual soltura una alegre canción western, acompañar a la estrella pop chicle del momento y emocionar con el himno espiritual con el que, inevitablemente, finalizaba cada emisión. Si a eso añadimos su naturalidad ante las cámaras y una sorprendente vis cómica tenemos al comunicador perfecto para ese período en el que parecía que The American Dream podía ser real. Su estilo cercano, sin los engolamientos de los presentadores tradicionales ni la sobreactuación de los cómicos provenientes del vaudeville, era la encarnación ideal de la "nueva TV". Pero, además, el productor combinaba a los artistas más familiares con otros que no lo eran tanto, como Johnny Cash. Todo dentro de la estricta moral de la tele de los cincuenta pero... con alguna pullita, no en vano Yorkin produjo varias de las sitcoms más irreverentes de los 70, como "All in the Family" o "Maude" y, precisamente, el guionista de los monólogos de Ford para el programa era nada menos que Norman Lear que colaboraría con Yorkin en la creación y guión de esas célebres telecomedias. 

Ford con el célebre actor Charles Laughton

A partir de la temporada 58/59 se empezó a emitir en color gracias al sistema desarrollado por la NBC, de esta forma se convierte en uno de los primeros shows semanales en presentarse así ante los privilegiados espectadores que tenían un monitor adecuado (que no eran muchos, aquello era un lujo) adelantándose varios años a uno de sus mayores competidores en el género de las variedades, Ed Sullivan. Desgraciadamente, sólo se conservan en color los programas de la última temporada y parece ser que fue gracias al empeño del propio Tennessee en invertir en esas copias, mucho más caras. 

Acetato original de uno de los sketches animados de los Peanuts

Y sí, tal y como reza el título de este post, Snoopy y los Peanuts debutaron en este programa. Aunque se suele decir que el especial Navideño "A Charlie Brown Christmas" de 1965 dirigido por Bill Melendez para la CBS fue su estreno televisivo, en realidad ya habían aparecido en una serie de anuncios animados para "The Ford Show" en 1959, ya en color por tanto. Fue también Melendez quien dirigió estos cortos llenos de humor y durante un tiempo incluso fueron los protagonistas de la cabecera del programa. Por cierto, que la compañía automovilística que compartía apellido con su estrella (pero no parentesco) ejerciera de patrocinadora no evitó que, ocasionalmente, el espacio fuera retitulado con el redundante "The Ford Show Starring Tennessee Ernie Ford". 

Portada de "TV Radio Mirror" en la que Ford aparece con dos de las cantantes habituales del show

Abundando en la personalidad del presentador cantante (y también multiinstrumentista), fue él quien decidió que la temporada 1960-61 fuera la última lo que propició que inmediatamente sponsor y cadena le ofrecieran el mayor sueldo para un presentador de la época. Pero él tenía claro que aquello había llegado más lejos de lo que esperaba en un principio y prefería irse en todo lo alto para dejar un buen recuerdo en su público. Quizás los problemas de alcohol que sufrían él y su esposa eran incompatibles con la presión que suponía un programa semanal de estas características. Continuó con su carrera musical y apareciendo como invitado en los más importantes shows televisivos hasta los setenta pero el legado que dejó "The Ford Show" fue imitado hasta la sociedad durante unos cuantos años.

Nota: Pinchando en las palabras subrayadas accedéis a vídeos del programa.

Concurso de locutores

El examen de locutores de TVE de 1964

La casualidad es caprichosa. Ayer miles de compañeros se presentaban a la prueba teórica de las oposiciones de RTVE en su categoría de informador después de que la primera convocatoria del 29 de septiembre se cancelara por la filtración de las preguntas. Pues bien, tal día como hoy de 1964 se celebró el ejercicio escrito del concurso de locutores de TVE en la Escuela de Aparejadores de Madrid. Es decir, se cumplen sesenta años de una de las primeras ocasiones "oficiales" en las que se organizaba el acceso a esta categoría. La única revista especializada del momento, "Tele Radio", informaba del asunto con no demasiada claridad. En el titular se aseguraba que había 551 candidatos para 8 plazas pero en el cuerpo de la noticia se rebajaba hasta los 451. Era, en todo caso, un número enorme teniendo en cuenta que no todo el país recibía aún la señal televisiva. El periodista Rafael Martín, autor del reportaje ya destacaba que la meta "no era difícil, si no dificilísima" ante la dura competencia para tan pocos puestos. Aparentemente la mayoría de los solicitantes eran universitarios pero también había un buen número de profesionales con experiencia en otros medios como el locutor de Radio España Ángel Soler o el periodista Fernando Cubedo (por cierto, este sí que entró, ignoro si era casualidad que su padre fuera el locutor pionero de TVE David Cubedo). 

En el pie de foto original se puede leer "Ángel Soler, aspirante / El eterno femenino". Curiosa selección de texto para una no menos curiosa elección de la actitud de cada uno en las instantáneas. Al fondo de la fotografía de la derecha vemos a Matías Prats, miembro del jurado.

No me resisto a citar textualmente este fragmento del texto aparecido en "Tele Radio": "En cuanto a procedencia geográfica, en el certamen hay representantes de todas nuestras provincias, incluso las africanas, como el joven universitario de color José Antonio Dorronsoro Ekuta, nacido en Fernando Poo, en quien se aprecian unas excelentes condiciones, comprobadas en las primeras pruebas." El jurado estaba compuesto, entre otros, por los presentadores Matías Prats y Jesús Álvarez, dos directivos de la Casa y el crítico teatral Alfredo Marqueríe. De aquel primer ejercicio se seleccionó a un centenar de personas para las siguientes pruebas de las que, finalmente, serían contratados cuatro hombres y otras tantas mujeres. 

Antes decía que este de 1964 fue, posiblemente, el primer examen multitudinario y oficial para el puesto de locutor/a. Y es que ya se habían probado otras fórmulas para buscar personas adecuadas para esa función ante las cámaras pero no de una manera "reglada". En 1959 TVE decidió que una buena forma de seleccionar a sus futuros rostros era hacerlo ante los propios espectadores y es así como se organizó uno de los primeros "talent shows" de nuestra tele: "Caras nuevas". Como de ese programa pionero ya hemos hablado en este blog no me extenderé, os recomiendo que pinchéis aquí para saber más sobre aquel concurso que tuvo varias ediciones. Hubo también otras fórmulas, por ejemplo, a principios de 1960 se publicó el anuncio que podéis ver arriba buscando "locutores y presentadores (que era otra categoría profesional) para TVE". Es muy interesante leer atentamente las condiciones exigidas, entre las que podemos destacar la juventud, la acreditación en el caso de los hombres de "su adhesión al Régimen y las mujeres el cumplimiento del Servicio Social". Es muy curioso que se requiriera licenciatura "en cualquiera de las secciones de la Facultad de Filosofía y Letras" y no de la Escuela Oficial de Periodismo. Si los seleccionados superaban el período de ensayo de tres meses (atención a la elección del verbo "sufrir" para referirse a las pruebas profesionales a las que serían sometidos) serían contratados por un año prorrogable. 

Seis décadas separaran el examen de 1964 con la oposición de ayer pero... la desorganización y las sospechas (bien fundadas como se ha demostrado) de injusticias permanecen. 

Los primeros aniversarios de TVE

La portada de "Tele Radio" rindiendo homenaje a los trabajadores de TVE en el VII aniversario 

El 28 de octubre de 1956 comenzaba sus emisiones regulares Televisión Española tras un período de pruebas de varios años. Aún tendrían que pasar unos cuantos más hasta que realmente se estabilizara la programación y la señal llegara a todo el país, quizás por eso los primeros aniversarios se celebraron casi de tapadillo, sin grandes alharacas ni galas musicales con estrellas de renombre. Si consultamos la hemeroteca, que es lo único que tenemos a mano junto a los valiosísimos recuerdos de los propios profesionales (quizás, eso sí, alterados por el tiempo) resulta un poco decepcionante que, en general, esta efeméride pasara casi desapercibida para el espectador.

La misa conmemorativa correspondiente a 1960

En realidad sí que había una pequeña celebración que se repetía invariablamente año tras año, una misa oficiada por Salvador Muñoz, un sacerdote diocesano de Madrid que por aquel entonces se asomaba bastante por la pequeña pantalla para hacer apostolado ante la escasa audiencia de finales de los cincuenta. A esa liturgia organizada en el propio plató del Paseo de la Habana (decorado para la ocasión con un pequeño altar, una estrella por aquí, unas velas por allá) acudían los gerifaltes de la Casa, es decir, el Director General de Radio Difusión y Televisión, el de TVE, el responsable de programas... 

"El muy excelentísimo Sr. Salvador Muñoz" oficiando la misa aniversario en 1961

Habitualmente, después de la misa se organizaba un pequeño piscolabis para los trabajadores y por la noche se emitía algún programa considerado "extraordinario" pero que por lo único por lo que se ajustaba al adjetivo era porque se preparaba en el último momento y casi nunca era anunciado en prensa, ni siquiera en la revista para los suscriptores de TVE, "Tele Radio". En 1960 por ejemplo, cuarto aniversario, la Philips (una de las principales marcas de televisores y patrocinadora frecuente de programas para autopublicitarse) instaló un "simpático local con profusión de cadenetas y farolillos, en el que tampoco faltó el castizo organillo, se sirvió una copa de vino español para cuantos diariamente hacen posible la programación de Televisión Española. Y por la noche (...) ofreció a sus espectadores un resumen fílmico de las principales noticias recogidas por sus equipos de filmaciones a lo largo del pasado año. En este mismo programa se ofrecieron también filmadas una serie de interesantes entrevistas realizadas en distintos puntos de la geografía española". Vamos, un despiporre.

Al año siguiente se produjo un curioso fenómeno: se conmemoró el III aniversario y no el V, como tocaba. Los jefes decidieron que los dos primeros años no contaban porque habían sido experimentales (olvidando, por tanto, los anteriores de pruebas semanales). No era casual este birlibirloque numérico, en la revista "Tele Radio" se ofreció detallada información sobre los avances técnicos (hoy muy valiosa para los investigadores) desplegada en distintos cuadros numéricos y gráficos. De esta forma parecía que todo eso se había conseguido en apenas tres años y no cinco. Presumían en aquel 1961 de cubrir casi el 70% de la superficie de la Península. Dato curioso: hasta 1982 y gracias al Mundial de Fútbol organizado aquí no se produjo el empujón definitivo para la difusión en todo el territorio. Esos cuadros también nos hablan del aumento de receptores: de 80.000 en 1959 a 420.000 en 1961 (50.000 de ellos en lugares públicos) y, consecuentemente, de espectadores, de 1.080.000 para la programación diaria (dato muy optimista pero que tenía en cuenta a aquellos que iban a los bares o casas de familiares y vecinos) a los 2.520.000 que superaba, según sus cálculos, los ocho millones en las emisiones extraordinarias. También se aseguraba que tenía uno de los índices de producción propia más abudantes de Europa, a la altura de Francia y sólo "muy poco por debajo de Gran Bretaña e Italia". 

Dos fotografías del programa especial de 1962 que dejan patente su modestia

En las temporadas siguientes la dinámica no cambió demasiado: Misa, vino español y algún pequeño programa nocturno, como el emitido en 1962 a partir de las 22.15 h con una duración de media hora y en el que intervino el cuadro habitual de actores del Paseo de la Habana. En este caso la originalidad es que se rompía la cuarta pared y veíamos a los intérpretes también fuera de los decorados. Y es que, en realidad, los trabajadores se tenían que reservar para el esfuerzo que les tocaría al día siguiente, 29 de octubre, cuando se celebraba, esta vez sí, con todos los honores el aniversario del acto fundacional de la Falange. Un ejemplo extraído de la revista de los abonados televisivos: "TVE se unió a la conmemoración con una emisión extraordinaria en la que se dio lectura al texto íntegro del discurso pronunciado en tan histórica fecha por José Antonio. Mientras las palabras del Fundador de la Falange se dejaban oír, con toda su maravillosa vigencia, una sucesión de imágenes (...) revivieron ante los espectadores la circunstancia política española que hizo precisa la aparición de un movimiento joven -de una revolución nacional- , nacido del verbo de José Antonio Primo de Rivera. La emisión se cerró con el Caral al Sol (...). La prensa española se ha hecho eco de esta emisión especial, a la que ha dedicado palabras de elogio que el diario "Arriba" -fundado por José Antonio- expresaba así: 'Por su ajuste técnico y su profundo emoción, este tributo de Televisión a la conmemoración de la fundación de la Falange ha sido un excelente servicio a la fecha'". Con la grandilocuencia habitual en la época cuando se hablaba de estos temas nos queda claro qué era lo que TVE tenía que ensalzar. Aprovecho para recordar que dentro de dos años se cumplirán setenta del inicio de las emisiones y con un cumpleaños tan redondo debería de organizarse algo grande. ¿Se está pensando ya en los despachos?

Ella Fitzgerald y Duke Ellington en el Estudio 1

Ella Fitzgerald con el saxofonista Johnny Hodges de la orquesta de Duke Ellington en el Estudio 1

"Noche del sábado" era una continua sorpresa para el espectador de TVE en 1966. Aunque seguía la estela del mítico "Gran Parada" con actuaciones musicales de grandes artistas y algo de humor la gran diferencia es que la llegada del Videotape permitía su grabación y eso implicaba que en un mismo programa se pudiera ver a varias estrellas internacionales imposibles de tener a la vez en una emisión en directo. La grabación en días distintos, como se hace ahora con las Galas de Nochevieja por ejemplo, era una de las ventajas y en la emisión del 12 de marzo de aquel año se produjo un gran acontecimiento para la entonces pequeña historia de nuestra televisión que fue ampliamente anunciado en prensa: la actuación estelar de Duke Ellington y su orquesta con Ella Fitzgerald y el trío Jimmy Jones. 

Duke Ellington dando las últimas instrucciones antes de la grabación para "Noche del Sábado"

En realidad esa noche se emitiría sólo una parte de la grabación realizada a finales de marzo en el Estudio 1 de Prado del Rey. Más adelante se emitiría el resto en semanas siguientes e, incluso, en otros espacios de TVE para aprovechar al máximo el interés generado y, para qué negarlo, para rentabilizar el contrato que, según se comentaba, era uno de los más altos cachés pagados hasta la fecha. Primero se registró la parte de Duke y su orquesta formada por algunos de los más finos músicos del jazz: los trompetistas Cootie Williams y Cat Anderson, los saxofonistas Johnny Hodges, Harry Carney y Paul Gonsalves y el trombonista Lawrence Brown. Unos cuarenta minutos de puro virtuosismo según la crónica de Luis de Tordehumos para "Tele Radio", sospecho que tras ese nombre se ocultaba el periodista, realizador y director Luis Tomás Melgar puesto que Tordehumos era su pueblo de nacimiento. 

Ella Fitzgerald esperando la señal del regidor

Tras un pequeño descanso, Ella Fitgerald y el trío Jimmy Jones con la orquesta de Duke, es decir, el academicismo (algunos decían que su tecnicismo podía resultar frío) de Ellington al servicio del dominio absoluto de la técnica de Ella que le permitía improvisar y saltarse las reglas como pocas eran capaces de hacer. Puro oro televisivo que, según me cuentan, no se conserva desgraciadamente. Ni los "brutos" de la grabación ni el programa "Noche del sábado" ni ninguno de los fragmentos emitidos en otras emisiones, por ejemplo la del 26 de marzo. Queda la esperanza de que algún día aparezca en el proceso continuo de digitalización de todas las cintas pero, de momento, nos tenemos que conformar con las fotos de Calderón para la revista "Tele Radio" y la crónica de Luis de Tordehumos. 

Duke Ellington tocando el piano en TVE

Gracias a ese reportaje sabemos que se construyeron dos decorados de estilo cubista en el plató más grande de Prado del Rey y que en un lateral se colocaron gradas con más de quinientas sillas que fueron ocupadas por personal de la Casa y familiares a los que había que sumar otro centenar que curioseaba entre las cámaras. Nadie quería perderse el evento y según el periodista estamos "ante la mayor expectación registrada hasta ahora en los estudios de TVE". Ramón Díez realizaba, Ricardo Arias dirigía y el chileno Raúl Matas presentaba. Aquella noche, por cierto, también actuaba otra gran estrella internacional, el francés Johnny Hallyday. Por la parte patria el Tablao Flamenco de Las Brujas y la chica yeyé de moda, Rosalía. El programa comenzaba a las 22.30 h, tras la "Pequeña Comedia" de Pedro Amalio López con guión de Víctor Ruiz Iriarte. A su término, sobre las 23.45 h, una serie para adultos, la famosa "Los Intocables". Una noche de aúpa para la audiencia de la época. 

"La televisión en España (1990-2022)", una reflexión

"¿Quién sabe dónde?", un reality de éxito en los noventa 

Las tres décadas y dos años que van desde 1990 a 2022 han transcurrido como un suspiro televisivamente y, al mismo tiempo, ha habido temporadas de un estancamiento en la programación que recordaban a las arenas movedizas de la novelas de aventuras de nuestros padres y abuelos. El nacimiento de la competencia para la tele pública, el asentamiento de la imagen de las primeras cadenas privadas y autonómicas, la llegada de más canales y de la TDT, las plataformas... Hemos pasado del retorno exitoso del clásico "Un, dos, tres" al fenómeno sociológico de "Operación Triunfo", del prestigio de series como "La Regenta" a la internacionalización de "La casa de papel". Todo lo que sucede hoy no sería comprensible sin los pasos previos, incluidos (sobre todo) los grandes errores y abusos de géneros como el reality o los programas de corazón más descarnados. 

La portada del libro de Palacio

Manuel Palacio ha analizado ese tiempo de cambios en su último libro publicado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra, "La televisión en España (1990-2022)". El Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Carlos III de Madrid es, entre otras cosas, un experto en historia de nuestra tele y al hilo de esta publicación hemos podido reflexionar con él sobre esta etapa reciente. 

- En primer lugar quizás conviene aclarar que el lector no se va a encontrar aquí una relación de programas, presentadores y series de ese período que abarca 32 años sino un estudio concienzudo sobre los cambios que ha experimentado el medio y su representación en la sociedad y viceversa. ¿Cuál ha sido su objetivo al escribirlo? ¿A quién va dirigido este libro?

Me viene bien mirar atrás, mis primeros escritos sobre la televisión en España son de finales de los años ochenta y mi primer libro de 1991. Entonces tu pregunta tenía fácil solución: se enmarcaba en la trasmisión de conocimiento académico tal como, mal que bien, se había producido durante siglo y medio. Escribías para tus pares universitarios para con ello, y con ellos, si el libro se ajustaba a las necesidades docentes, poder establecer una cadena de conocimiento de una disciplina o un saber. En este caso la televisión en España. Pero ahora ha cambiado todo, las cosas no funcionan así. Ni hay pares, ni hay cadena de conocimiento en una materia ni hay necesidad de retroalimentar ese conocimiento. Los editores de Cátedra, justamente una editorial basada en ese modelo desde hace décadas, lo saben bien. Es decir conocen que, al fallar que los profesores compren libros, es difícil saber a quiénes va dirigidos. A mí, no obstante, me gusta, supongo que por narcisismo, que de vez en cuando un estudiante me diga que le ha gustado un libro mío. No me sorprende, y me apena, que los profesionales del medio parecen vivir en un mundo propio.

Joaquín Prat en "El precio justo", un programa de premios millonarios en la tele pública

- Este ensayo comienza, aparentemente, con el lanzamiento de las cadenas privadas pero en realidad se retrotrae más atrás para crear un contexto. ¿Cómo era esa televisión previa a las privadas? ¿Se preparó realmente TVE para ese cambio tan importante?

La importancia del cambio la hemos visto posteriormente. En aquellos años se pensaba que la llegada de las privadas iba a seguir un camino similar al de otros países europeos, con un campo público y un campo privado bien delimitados y, desde luego, con lógicas diversas. Hubo cambios, claro, y cuento, por ejemplo, en el libro como en TVE programaron "El precio justo" por vez primera en Europa en una cadena pública. Pero la verdad es que no se preparó el cambio de paradigma. Yo digo que el modelo televisivo español siempre, desde el franquismo, ha sido un modelo publicitario comercial tanto en las emisoras públicas como en las privadas y eso no cambió. Innegablemente no se quiso buscar un papel diverso para la presencia de lo público en el sector televisivo. El caso de TV3, la autonómica catalana, también es modélico: deciden priorizar la normalización lingüística frente a otras posibilidades y por ello compran y exhiben la serie "Dallas" y la emiten en catalán.

"Farmacia de guardia", la primera serie de gran éxito de Antena 3

- Algo que llama poderosamente la atención es la falta de una regulación específica y realista para la televisión. A lo largo de este volumen detalla todos los intentos y también las trabas para reglamentar la tele en nuestro país. ¿Cuál es su conclusión? ¿Por qué ha habido tan poco interés de la clase política en “arreglar” esto? 

Cuando ha pasado casi medio siglo desde las primeras reglamentaciones jurídicas democráticas en el sector televisivo y ha habido, por supuesto, gobiernos socialistas, populares, de partidos autonómicos y todo sigue igual que en 1980, sólo cabe pensar que la clase política en su conjunto desea el modelo televisivo que tenemos. No se me ocurre otra respuesta.

- La televisión, al igual que la literatura o el cine, son muestras de la sociedad de la época. A alguien que no viviera en los 90 quizás le sorprenda ver lo que reflejan aquellos programas. ¿Cuál es la reacción de sus alumnos cuando les descubre lo que triunfaba en los primeros años de competitividad entre distintas cadenas?

Eres muy optimista. Tu pregunta revela que existe un pálpito histórico en los alumnos pero sinceramente no lo creo. No ocurre en televisión, pero tampoco en cine o en literatura. No creo que hoy sepan de las novelas españolas de los noventa. No es culpa de ellos, por supuesto, sino de nosotros. Sin embargo, el observar un fenómeno súper interesante que está ocurriendo ahora me llama mucho la atención a pesar de que tan sólo lleva a comentarios intrascendentes. Las series firmadas por los hermanos Caballero siguen funcionando veinte años después de su estreno. El mismísimo extraordinario futbolista Lamine Yamal dice que la serie que más le gusta es "La que se avecina" y no "Los Soprano" o "The Wire". Alguien debía financiar el pensamiento de los jóvenes sobre las series españolas.

El logotipo de Canal +, una cadena privada que buscaba la diferenciación

- En los inicios de los 90 la imagen de las tres cadenas privadas existentes entonces estaba muy marcada pero ¿qué pasaba con las públicas? ¿Supieron enfrentarse a la llegada de otras “miradas”?

Bueno ya he dicho que no existía lindes muy diferenciados entre un modelo u otro. Y un buen ejemplo es que los profesionales podían intercambiarse y también los formatos o ficciones. En suma no supieron (o no les dejaron) establecer un modelo en que se diferenciara o coordinara el conjunto de la oferta televisiva.

"Médico de familia", uno de los grandes éxitos de la ficción en Tele 5

- En este libro establece una Edad de Oro de la TV que quizás despierte polémica. ¿Por qué considera que entre 1996 y 2008 se vivió una etapa que podamos denominar así?

Es muy simple: son los años en los que el dinero de la publicidad llega a espuertas y parece que todo es posible. También era posible, lo supimos luego, la burbuja inmobiliaria y los pocos controles a las cajas de ahorro. Con más dinero que nunca se podía pensar en un ‘edad de oro’.

- Presta especial atención al desarrollo de la ficción televisiva desde los 90 y deja patente que aunque en nuestro país se produce más que en otros europeos, se hace con mucho menos dinero. Con estos mimbres, ¿por qué se caracterizan las series españolas con respecto a las de nuestros vecinos?

Las series españolas son de bajo coste, tanto lo que cobran los trabajadores como los dineros con los que cuenta la producción: decorados en interiores, con pocos personajes y tiros de cámara cortos que no obligan a mucha iluminación. En Europa las series españolas siempre parecen telenovelas, que es muy digno pero es lo que es.

Los concursantes de la primera edición de "Operación Triunfo"

- También analiza el caso de “Operación Triunfo”, ¿qué aportó su estreno en la televisión del momento con una TVE perdiendo preponderancia entre el público?

"Operación Triunfo" fue un gran programa. En cierto sentido estableció sinergias entre los profesionales de la empresa privada y los provenientes del sector público. Y desde luego, la llegada de concursantes de muchos lugares del Estado ayudó favorablemente.

- En España la relación entre política y TV ha sido evidente (e inevitable) desde sus inicios. ¿Cómo ha evolucionado en estos 32 años? ¿Se vislumbra un cambio hacia la independencia de las públicas?

Por supuesto que no se vislumbra ningún cambio, a veces se hace un poco mejor y en otras ocasiones un poco peor, pero siempre bajo la égida defensiva de los políticos. Mira este ejemplo: ¿Por qué no existen apenas libros de memorias de los que han detentado mando en las emisoras públicas? ¿No te extraña? No ocurre así ni en Francia, ni en el Reino Unido, ni en Italia. ¿Y porqué en España pasa? Y fíjate que tenemos varias décadas de emisoras públicas democráticas.

Broncano en el estreno de "La Revuelta" en TVE

- ¿Qué les podemos decir a aquellos que desprecian la TV como medio y que consideran que su influencia en la sociedad es nula o sólo negativa? ¿Cuál es su opinión después de años de estudio y análisis profesional?

Pues no sé, que piensen en Yamal, que juega muy bien y le gusta la TV o, que al margen de la polarización política y los (justos) intereses económicos, el ‘combate’ en septiembre de 2024 entre Pablo Motos y Broncano nos está hablando de la España contemporánea más que otras cosas que se nos puedan ocurrir que están pasando. A mí eso me interesa.

Todo lo inventó Steve Allen

 

El 27 de septiembre de 1954 se estrena a nivel nacional el "Tonight Show" en la NBC. Se cumplen, por tanto, 70 años del inicio de un programa que hizo (y sigue haciendo) historia en la televisión mundial. Fue Pat Weaver, padre de Sigourney, quien inventó esa franja, el late night, después de haber inventado también la matinal con "Today Show" un par de años antes pero fue Steve Allen quien marcó las bases del género. De hecho, todo lo que hoy vemos en este tipo de programas lo probó antes Steve, fue él y su equipo quien puso en marcha una forma de hacer tele que en nuestro país hoy podemos ver en un access prime time alargado hasta el punto de que ya no hay prime time tal y como lo conocíamos. Esa "guerra abierta" entre el veterano "El Hormiguero" y el recién llegado a la palestra de la tele abierta "La Revuelta" (espoleada fundamentalmente por los medios) nos sirve para comprobar que Allen fue el pionero.

Si os cuesta creer que un señor podía ser tan trasgresor hace siete décadas como Broncano hoy o tan creativo como Motos en sus mejores tiempos, agárrame el cubata (a mí en realidad esta expresión no me encaja porque soy abstemio). Aclaremos antes que Steve Allen había iniciado el programa en 1953 pero sólo para Nueva York y que se mantuvo en el "Tonight" hasta enero del 57 pero después volvería al formato una y otra vez en otras cadenas y en sindicación con el título de "The Steve Allen Show" y algún añadido puntual del patrocinador de turno, además combinaba sus espacios diarios con otros semanales de gran formato. Pues bien, él ya  llegaba en ciclomotor (sin casco entonces) en una de las cabeceras de sus programas tal y como después lo hizo Carlos Herrera en Canal Sur y La Uno o como hace Broncano ahora pero corriendo o en bici. 

El saludo inicial, el baile mientras suena la orquesta, los gestos a la audiencia en casa... todo esa liturgia no la inventó Allen pero sí que la enriqueció y estableció como norma para los late del futuro. Su patada a cámara fue uno de sus sellos. Hablando de orquestas, eso de convertir al director de la suya en un personaje más y hacer de la música parte indispensable del show sí que tiene su firma. Si bien es cierto que todos los programas tenían orquesta, orquestina, cuarteto o trío, no es casual que Steve fuera él mismo un prolífico compositor y un consumado pianista. Ante cualquier eventualidad, ausencia de un invitado o, simplemente, porque le apetecía Steve se acercaba al piano y era capaz de improvisar con sus músicos una canción ad hoc. 

Steve era, ante todo, humorista. Así comenzó su carrera en la radio y ese fue siempre el pilar sobre el que asentó sus proyectos, incluso los divulgativos (como "Meeting of Minds" en la pública PBS). Fue un absoluto genio de la improvisación aunque llegara a su vida de forma absolutamente casual. El día que Doris Day no pudo acudir a su programa de radio fue un momento decisivo. Tenía que cubrir aquella hora en directo como fuera y se acercó a la gente presente en el auditorio (la mayoría de los programas de radio se hacían cara al público) y jugar con ella. Así nació una nueva forma de humor que trasladó al "Tonight" llevándolo incluso más allá, saliendo a la calle con una cámara ligera (una auténtica innovación) para hacer lo que hoy hace Jorge Ponce, jugar con el ciudadano, conseguir la risa cómplice a través de conversaciones en las que se roza la vergüenza de la víctima pero sin escarnio. 

El humor impregnaba el programa desde el principio, Steve formó su propia troupe de actores que interpretaba sketches en directo y si algo fallaba se incorporaba a la acción, un bigote que se despega, un forillo que se cae, un artilugio que deja de funcionar... la improvisación se unía al guión y surgía la magia. Prácticamente todos los actores de esa pequeña compañía continuaron su carrera en cine, televisión y teatro y es que Steve tenía un excelente ojo para sus colaboradores. Eso sí, cada vez que el "jefe" volvía a la tele con un proyecto, volvían a unirse, habían creado una auténtica amistad.

Esa capacidad para encontrar gente con talento la extendía a los invitados. No sólo acudían a su llamada las grandes estrellas del espectáculo, él invitaba a artistas de la disidencia y la contracultura. Era tan valiente como para llevar al estudio a Jack Kerouac, máximo representante de la Beat Generation, a leer su obra, a Bob Dylan a cantar en directo o a Frank Zappa (años antes de The Mothers of Invention) a "tocar la bicicleta". Además sabía ver qué famosos eran buenos "contadores de anécdotas" y los invitaba periódicamente para regocijo de la audiencia. Fue, por tanto, el primero en tener famosos como colaboradores al estilo Antonio Resines con Broncano o Motos. Esas charlas eran pura irreverencia, no había nada preestablecido y las respuestas, a veces, sorprendían al propio invitado por su audacia, Steve era capaz de sacar lo mejor de ellos. 

Por último, los experimentos. Steve incorporó la locura visual a los platós o a sus exteriores, desde sumergirse en un tanque de gelatina, convertirse en una bolsa de té humana con ayuda de una grúa que lo suspendía en el aire, luchar en barro con una campeona nacional o colocar una cámara oculta para conocer la reacción de gente de la calle ante situaciones inesperadas. En ocasiones conseguía la risa histérica del público de forma mucho más modesta: telefoneaba en directo al azar y llevaba al límite a quien respondiera con una conversación surrealista... Además siempre tenía en cuenta cómo veía el espectador el programa en su casa y usaba la técnica en su provecho: chroma-key, retroproyecciones, espejos en el frontal del teclado del piano para favorecer que el realizador captara sus manos tocando... Fue un innovador en fondo y forma.

Estos son sólo algunos ejemplos. Teniendo en cuenta que hasta finales de los ochenta seguía teniendo programas diarios en radio y que se mantuvo en activo hasta su muerte en 2000 es fácil comprender que sus aportaciones son tantas como sus años de carrera. En definitiva, lo que hoy se hace en el late en EE.UU y aquí en el access se lo debemos, sin ninguna duda, al primero de todos, al auténtico pionero: Steve Allen.